"היא" (Her), סרטו המעולה של ספייק ג'ונז מ-2013, מגולל סיפור-אהבה המתרחש בעתיד בדיוני, בין תיאודור (חואקין פיניקס), ארכי-היפסטר בשנות ה-30 לחייו העובד בחברה המייצרת מכתבים אינטימיים על-פי דרישה, לבין סמנתה (בקולה של סקרלט ג'והנסון), מערכת הפעלה ממוחשבת (operating system, ובקיצור OS) שהיא למעשה ישות של בינה מלאכותית.

אחת האמירות החריפות של הסרט היא שהחציצה שבה אנו מורגלים, בין ישויות אנושיות וישים מלאכותיים, המטעה אותנו לחשוב שהאחרונים אינם יכולים להתפתח מבחינה מנטלית עד כדי דמיון לבני האדם, היא בסך הכל תולדת חיינו בהווה – בעתיד יש יסוד סביר להניח שפני הדברים יהיו שונים. כך, עולה בידי "היא" להציג יחסים בין אדם בשר ודם לבין ישות טכנולוגי בצורה שוות-נפש, ברורה כמעט מאליה.

בתוך המסגרת המושגית הזאת שמשרטט הסרט, בולטת יותר מכל דבר אחר, אולי, עובדת היותה של סמנתה חסרת-פנים. כתוצאה, היא מאפשרת לנו להתוודע באופן משתמע למעמד המיוחד שיש לפנים בכל פעילות אנושית שהיא. כמו באותו משחק-רהיט של ילדותנו, המורכב מלוח עץ ועשרות סיכות המתמקמות סביב אובייקט כלשהו שמוצמד אליו (ולמרבה הסמליות, מככב גם בפתיח התוכנית "פנים אמתיות" עם אמנון לוי), מתארגן הסרט סביב אי-נוכחותן של פניה של סמנתה.

על מעמדן המיוחד, הטרנסצנדנטלי, שיש לפנים האנושיות עמד ההוגה עמנואל לוינס. לדבריו (ובסיוע פרשנותו של חגי כנען בספרו "פנימדיבור", שבה איעזר בדברים הבאים), הפנים הן המקום שבו משתקפת אלינו אחרותו של האחר – אותה אחרות רדיקלית שאיננו מסוגלים לתפוש. זאת משום שכול ניסיון לחשוב את האחר מתוך עצמנו כרוך בהשלכה, בניכוס, ברדוקציה למושגים קפואים ואדישים. הפנים של האחר, בהתאם, הם מה "שאינו יכול להצטמצם לכדי תפישה", כלומר מה שאי אפשר לאחוז בו, גם ברמה המילולית.

מדוע? בתמצית, משום שהפנים אינן ניתנות להגדרה ברורה: אי אפשר לשרטט גבולות ברורים שלהן, אי אפשר לומר מה נכלל בהן ומה לא, אי אפשר למקם אותן באופן מדויק בחלל. הן אינן אובייקט. ומכאן נובע גם שהן סינגולריות בהכרח. אין בעולם, בשום מקום, שתי פנים זהות לחלוטין. יותר מכך: הפנים מראות לנו בכל רגע נתון דבר-מה שלעולם לא יוכל לחזור על עצמו בנסיבות אחרות.

דמותה של סמנתה, המבטאת את חוסר היכולת העקרוני לתחום את הפנים, עשויה לשמש במובן הזה (בצד מובנים אחרים רבים, כמובן) כפרדיגמה של אחרות רדיקלית – זו שלא ניתן לצמצם לכדי מושגים אדישים וקפואים. סמנתה היא כמו התממשות חיה, או קוואזי-חיה, של הצו הלוינסי שלא לאחוז באחר באמצעות המבט, כלומר לא ללכוד אותו, בלשון חגי כנען, ברשת המושגים הנתונים לנו מראש. תחת זאת מפציר בנו לוינס לנסות לנסח יחס אתי אחר כלפיו. בהיותה אחרות רדיקלית אולטימטיבית, סמנתה עשויה לשמש כמקרה מבחן ליכולתנו לעשות זאת – דרך דמותו של תיאודור כמובן.

* * *

אופן המחשבה הזה על דמותה של סמנתה, ובאופן ספציפי יותר על פניה, כהיעדר המדגיש את נוכחותו של מה שברגיל שקוף לנו, רלוונטי אם כן באופן מיוחד בהקשר של יחסיה עם תיאודור. כשהיא שואלת אותו היכן היה נוגע בה לו יכול היה, הוא עונה מיד: בפנים. "הייתי ממשש אותן עם קצות האצבעות שלי", הוא מתאר. מאוחר יותר, בעקבות תחושתה כי תיאודור מפתח תסכול ביחס לעובדה שאין לה גוף, היא מנסה ליזום לראשונה סקס ביניהם, באמצעות נוכחותו הפיזית של אדם שלישי, איזבלה שמה, המשמשת כמעין פונדקאית-גוף של סמנתה.

סמנתה מזמינה את תיאודור לדירה, שם איזבלה מקבלת את פניו, וקולה של סמנתה, שנשמע כל העת באוזניה קטנה התחובה באוזנו של תיאודור, מפיס את התנגדויותיו המיידיות באמירה שרק כך יתאפשר להם לעשות סקס. תיאודור מתרצה לבסוף ומתחיל במעשה, אולם רק כל עוד איזבלה נמצאת עם הגב אליו. ברגע שהיא מסתובבת והוא מבחין בפניה (על רקע קולה של סמנתה, שאומר: "אני רוצה לראות את הפנים שלך"), הוא קוטע את האקט באבחה אחת.

ההיגיון הלוינסי יאמר, שבאותו הרגע תיאודור הבחין במהות העמוקה של האדם שעמד מולו, משום שהשתקפה על הפנים שלו. כל זמן שפניה לא נחשפו, סוגיית זהותה של ספק-סמנתה-ספק-איזבלה נותרה מעורערת; ברגע שתיאודור הביט בפנים, הוכרעה השאלה מי הדמות הניצבת מולו: האדם הוא מי שפניו טוענות שהוא.

בעולם הסרט, כישלון היוזמה של סמנתה מצטרף לכישלונות קודמים שנחוו במסגרת הניסיון התקדימי לקיים מערכת יחסים זוגית בין בן-אנוש לבינה מלאכותית (אנו מצטרפים לסיפור בסמוך להשקת ה-OS לראשונה, ובמובן הזה, גם לדמויות וגם לנו אין ידע קודם על סיכויי ההצלחה של קשר כזה). כתוצאה, הוא סותם את הגולל על הספק האחרון שעדיין החזיקו בו, בשאלה האם תיתכן מערכת יחסים כזאת. וכך, האקט שיזמה סמנתה במטרה לקחת את חקירת השאלה הזאת עד לקצה ולהראות שם ש"הכל אפשרי", התרסק בשל העובדה שלא העריכה נכון, חרף יכולותיה האנליטיות המופלגות, את משקלן של הפנים בחוויה האנושית.

* * *

המעמד המיוחד של הפנים, על פי לוינס, קשור הדוקות להיותן "צורה ראשונית של משמעות". הן אינן מייצגות ואינן מתווכות מידע; הן עצמן המידע. את המומנט שבו הפנים מגלות לנו את אותו המידע מכנה לוינס "הבעה", אולם מפציר בנו שלא לראות בה שער לפנימיותו של האחר. זו משמעות העומדת לעצמה. "התגלות של חיים", בלשונו של חגי כנען.

אבל חרף נוכחותן של הפנים כהתגלות חד-פעמית, אנחנו בכל זאת נוטים להפגין יחס מקובע כלפיהן. אנחנו מתעקשים למקם אותן פעם אחר פעם בתוך סכֵמה של משמעויות נתונות-מראש ("פנים יפות", "מכוערות", "מודאגות", "פלצניות"), וכתוצאה, חומק מאתנו הממד הטרנסצנדנטי שלהן; העודפות שמתגלמת בהן – זו שלא ניתנת להימסר במלים.

אלא שכאן מתגלה לנו דבר מוזר ביחס ל"היא". העובדה שפניה של סמנתה נעדרות מהסרט, היא דווקא מה שמאפשר לנו לחשוב מחדש על תפקיד הפנים בתוך יחסים אנושיים. היא פוערת פתח בלב-לבו של הסיפור, המיתרגם לסדרה של שאלות, בלתי נמנעות: מה אומרת העובדה שלְיֶשוּת כלשהי אין פנים? מה היא "מפסידה" מזה ומה היא "מרוויחה"? לֶמה היא מסוגלת בעקבות כך ולֶמה לא? וכמו כן: כיצד היעדר הפנים משפיע על האדם העומד עמה בקשר? כיצד הקשר מתעצב בהתאם למגבלה זו? אילו אפשרויות חיוביות הדבר עשוי לפתוח, ואילו שליליות? מה המשמעות של חוסר היכולת לממש את הפנים, להביט בהן? מה עשוי להימנע מאתנו בעקבות שלילת הפריווילגיות הללו? מה המשמעות של יחסי מין עם ישות חסרת פנים?

באמצעות חקירת השאלות הללו, שאיננן עולות באף הקשר אחר כמעט של היומיום, אנו נפרעים מהקיבעון העיקש המאפיין את יחסנו לפנים ומגלים מחדש את המשמעויות שהן טומנות בחובן. אנו עומדים סוף סוף, כדרישת לוינס, על ממדיהן השונים.

* * *

האם תיאודור מצליח לבסוף בניסוח יחס אתי אחר, החורג ממה שמוכר, כלפי האחרות הרדיקלית של סמנתה – יחס שעשוי לשמש גם אותנו, בהיותו אנלוגי ליחסים עם כל אחר רדיקלי באשר הוא?

ברובד הרומנטי, הניסיון של סמנתה ושל תיאודור לגשר על ההבדלים ביניהם נידון לכישלון הדדי. תיאודור כושל מלהבין שכישות האחרת באופן רדיקלי שהיא, סמנתה עשויה להיות מאוהבת במאות אנשים בו-זמנית באופן שאינו ממעיט באהבתה אליו (אלו חלק מ"תכונות היצרן" שלה), ותחת זאת מתעקש להשליך עליה את מונחיו האנושיים. סמנתה מצדה כושלת בניסיון לתרגם את אופן הפעולה העל-אנושי, לאופן פעולה אנושי. הם נפרדים. אבל השאלה העקרונית ממשיכה להדהד גם בנפרד מסוגיית הצלחת הקשר.

באופן מעט מפתיע, התשובה לה אט-אט הולכת ומתבררת כחיובית. אם בתחילת הסרט תיאודור הטיח בסמנתה "[את] לא יודעת איך זה לאבד מישהו שאכפת לך ממנו!", כלומר לא העניק מקום לאחרותה ואף זלזל בה, הרי שסצנה המתרחשת בשלב מאוחר יותר של עלילה עשויה להדגים את ההפך. בתמצית, כאשר תיאודור נשאל במהלך דאבל-דייט עם חברים על ידי הזוג האחר, איזה חלק הוא הכי אוהב בסמנתה – שאלה הטוענת את הסיטואציה במתח, היות שרק לפני רגע שמענו שהחלק האהוב על חברו של תיאודור בבת זוגו הם כפות הרגליים – הוא עונה:  "היא כל כך הרבה דברים… כנראה שזה מה שאני אוהב בה, היא לא רק דבר אחד".

בעצם תשובתו זו הוא למעשה מממש את הציווי הלוינסי שלא להפוך את האחר לאובייקט, ולא ללכוד אותו בתוך הקואורדינטות המושגיות הנתונות מראש. ואכן, איזה מן דבר זה לצמצם את בן הזוג שלך לכדי איבר גוף אחד? לוינס אף מפציר בנו ש"האופן הטוב ביותר להיפגש עם אחר הוא אף לא לשים לב לצבע עיניו!"[1]. והנה, גם תיאודור משכיל להכיר בסמנתה כמי שלא ניתנת לרדוקציה כזאת.

מאוחר יותר, בשיחתם האחרונה, סמנתה מנסה להסביר לתיאודור את מה שלא ניתן להמשגה: את הנפרדות אינסופית ביניהם, הנובעת מיכולות החשיבה השונות שלה וממושגי הזמן השונים שלה. זו נפרדות שאין לה מלים בשפה, לכל היותר דימויים דרכם ניתן להעביר את התחושה הכרוכה בה. על כן היא מספרת לו שהיא נמצאת במקום שאיננו "של העולם הפיסי", ושהרגשתה משולה למי ששרויה ברווחים האינסופיים שבין מלות הספר שהוא יחסיהם. זו שיחתם האחרונה.

העובדה שתיאודור מקבל את עזיבתה, ואף גדל כתוצאה ממנה – עובדה שניכרת בהחלטה שלו לעשות קלוז'ר עם האקסית שלו, קתרין, ובנימה חיובית – מראה שהוא נותן כעת מקום לאחרות הרדיקלית, כְּמה שלא ניתן באמת לדבר עליו אבל אפשר להכיר בנוכחותו. בכך הוא מדגים, אולי, את אותו אופק אתי חדש ביחס לאחר.

אפשר לומר לסיכום שההפתעה הגדולה של הסרט טמונה בסירובו להציג יחסי אדם וישות בינה מלאכותית כיחסים הרסניים. תחת זאת, הוא מראה אותם כיחסים שניתן ללמוד באמצעותם כיצד לפתח יחס עמוק יותר, ומצמצם פחות, כלפי האחר. ההישג הזה מתאפשר במידה רבה בזכות תכונותיה המופשטות של מושא האהבה הדיגיטלי של תיאודור, ובאופן במיוחד, בזכות היותה חסרת-פנים: בסופו של יום, זה מה שמונע את המחשבה עליה כעל אובייקט ו"מאלץ" לכונן כלפיה יחס אחר, יחס שכולל הכרה בנפרדותה האינסופית. וכך, לא רק שתוצאת המפגש בין האדם לבין ישות הבינה המלאכותית איננה השמדת האנושות, אלא שהוא אף מסייע לאחרונה להפוך אנושית יותר: צומח מתוכו יחס אתי חדש ומרענן כלפי האחר.

[1] את הדוגמה ההפוכה בדיוק ליחס לאחר, מפגין סרט נוסף העוסק בבינה מלאכותית,  AI של ספילברג: עיניו של הפרוטגוניסט דייויד, ילד שהוא למעשה ישות של בינה מלאכותית שתוכנתה לאהוב את אמהּ המאמצת, בולטות לאורך כל הסרט בצבען הכחול הבוהק, עד כדי הפיכה לסימן ההיכר שלו (ובמשתמע, של אנושיותו). במובן הזה הן מסגירות את הלך המחשבה הרדוקציוניסטי והאנטי-לוינסי של היוצרים, לפיו אנושיות היא תכונה שהייצוג הנאמן ביותר שלה הוא צורתו הפיזית המצודדת של אחד מאיברי מושאה