בחזרה ל-1985

העונה הראשונה של הסדרה Stranger Things (תֵכונה מעתה, בהיעדר שם הגיוני אחר, ס"ת') התחילה מצוין, נחלשה מאוד באמצעה והסתיימה לא רע (מאחר שהטקסט נועד בגדול למי שצפה, וגם עומד לכלול ספוילרים, אני לא אפרט את המהלך העלילתי). מרבית הבעיות נבעו לטעמי מחוסר עקביות וחוסר נימוק תסריטאי: שאלת היקף ידיעת השפה של אילבן היתה הפכפכה וסתרה את עצמה פעם אחר פעם, הממד האחר, או המקביל, לא היה מספיק לכיד ומנומק (למשל, למה יש בו רק מפלצת אחת?), ועוד.

עד כאן רשימת המכולת. היא פחות חשובה, משום שזו סדרה שהרבה מהעניין בה נובע מהאווירה; מתחושת העולם שהיא נוסכת ופחות מהפרטים המרכיבים אותו. אין לי ספק שגם היוצרים היו חותמים על הקביעה הזאת. המאמץ שלהם ליצור סדרה מאובחנת מבחינה ויזואלית שתתפקד כמחווה ברורה לסרטי הנעורים של שנות השמונים ("חזרה לעתיד", "הגוניס" ועוד), הוא כל כך מובהק, עד שלעתים הוא כמעט מזיע-מדי מרוב מאמץ. ברמה הסמלית, אפשר לראות את העדפת-האווירה-על-הפרטים אפילו בשם הקרדיט שלהם: "The Duffer brothers". הם העדיפו להשמיט את שמותיהם הפרטיים לטובת מכלול שישמש כמיתוג מחושב ומודע-לעצמו, בניגוד למשל לאחים כהן, שחותמים בשמותיהם המלאים על סרטיהם ומכונים "האחים כהן" רק על ידי אחרים. בפרפרזה על השיר של קנאק פופ – זה לא שם, זו חולצה.

66.0

ואיזו חולצה היא ס"ת', איזה מותג? כאמור, המנון לאייטיז, או ליתר דיוק לסרטי האייטיז – לייצוג של התקופה בקולנוע, על כל הקונבנציות שמאפיינות אותו. האייטיז כפי שצפינו בהם מבעד לשורת סרטים אמריקאים וכפי שמעולם לא התקיימו באמת. התחושה שעולה מהסצנה בפרק הראשון, של חבורת הילדים דוהרת על אופניי BMX בעיירה אמריקאית שכוחת האל, מחפשת אחר הרפתקאות שיקימו לתחייה את הדמיונות שעד כה השתעשעו בהם רק ברמת המשחק (לרוב, משחקי תפקידים בנוסח "מבוכים ודרקונים"), כה מוכרת, עד שלוקחות בדיוק שתי שניות כדי להיזכר מניין: מסצנה ב"גוניס", או שמא מ"אי-טי". בסרטי הילדים ההם של ספילברג מתחילת האייטיז, נראים ילדים דוהרים באופניים לקצה העיירה בחיפוש אחר הלא-מוכר, על סף הלא-מציאותי.

"הגוניס", מ-85', הוא סרט הילדים האהוב עלי וכנראה שבזכות זה אימצתי בחום את ס"ת', על אף מותגיותה (כלומר היותה מוצר פופ אירוני ומודע לעצמו, על המנייריזם הכרוך בכך בהכרח). הייתי קטן מכדי לראות אותו בקולנוע, ואחרי שפספסתי כמה סיבובים שלו בערוץ 4, הוא ערוץ הסרטים של הכבלים, ילדה בכיתה השאילה לי אותו על קלטת VHS. קדמו לו על הקלטת מספר קליפים של מייקל ג'קסון שנאספו מ-MTV בעמל רב, כנראה על ידי אחותה, והרכיבו גלויה מושלמת מהאייטיז, שנים ספורות אחרי שהסתיימו (למעשה, הן לא באמת הסתיימו; האייטיז של ארצות הברית התקיימו בישראל הלכה למעשה בניינטיז: החרם הערבי בדיוק הסתיים, פפסי, מקדונלדס ו-MTV נכנסו לארץ ואמני פופ כמו מייקל ג'קסון ומדונה התחילו לבוא להופיע כאן, בנוסף לאמנים "רציניים" כמו דילן, פול סיימון ודייר סטרייטס).

בכתבה שקראתי ממש לאחרונה, נכתב ש-85' היתה השנה הגדולה האחרונה של סרטי ילדים בקולנוע מסיבה פרוזאית ולמען האמת גם די מכעיסה. הטריק שבבסיס אותם סרטים, כלשון אותה כתבה (או יותר נכון, כלשון ביקורת על ה"גוניס" מ-85' שהיא ציטטה), הוא שהילדים בני ה-13 וה-14 שבמרכזם התנהגו באופן מעט מבוגר מכפי גילם. זאת, בשונה מהקונבנציה שאפיינה את סרטי דיסני, שבהם כל הדמויות כולן התנהגו כאילו הן בנות 12. כתוצאה, הסרטים האלה פנו לילדים ולבני נוער כאחד. אלא ששיטת הדירוג שנכנסה באותה שנה, שלפיה סרטים מסוימים נאסרו לצפייה על ילדים עד גיל 13, פיצלה את הסוגה לשניים, וכך סרטי הילדים נעשו יותר ויותר ילדותיים, וסרטי מבוגרים – בוגרים ("הוק" של ספילברג הוא אולי יוצא דופן, בהיותו סרט ילדים סופר מתוחכם, אבל ייתכן שכה מתוחכם עד שהוא כבר סרט מבוגרים לכול דבר ועניין).

הטריק של ס"ת' מורכב יותר ולכן גם יפה יותר. חבורת הילדים, שרבה על כל שטות, אינה דווקא בוגרת מכפי גילה, אבל היא רותמת בצורה קולעת את ההיגיון הילדי כדי לפתור בעיות שעולם המבוגרים אינו מוצא להם מענה. הביטוי הממצה ביותר לכך הוא רגע ההבנה שקיים ממד נוסף – הבנה שמבליחה בזכות העובדה שאת ההיגיון של עולם כזה הם כבר מכירים ממשחקי התפקידים. הם כבר היו שם, מבלי להיות שם. זהו היפוך מעניין משום שהוא ממסמס את ההייררכיה בין עולם המבוגרים לילדים, לפיה הראשון עליון בהכרח על האחרון. על פי ס"ת', ההפך הוא הנכון: ישנן בעיות שהפתרונות להם זרים לעולם המבוגרים, ככלל משום שזהו עולם של סיבתיות, של סיבה ומסובב. יתר על כן, הוא נאמן לעיקרון הקאנטיאני שלפיו הבלתי-מותנה, או הדבר כפי שהוא לעצמו, ממילא לא נתון לנו, ולכן לא נותר לנו אלא להתמקד במה שאנחנו כן יכולים לתפוס. לכן, כשמופיע מה שחורג מהזמן ומהמרחב המוכרים (במקרה הזה, מהמרחב), ההיגיון של עולם המבוגרים חדל להיות תקף לגביו ובהתאם, יש טעם בכניסתם של הילדים לתמונה.

ההיגיון הילדי הוא למעשה היגיון ששובר את הסיבתיות הקשיחה של חיי היומיום, והוא עשוי להיות רלוונטי גם בעולם שאיננו מכיל ממד נוסף, ולו בשל העובדה הפשוטה שהוא מרחיב את הדעת ואת קשת האפשרויות הנפרשות בפנינו במפגש עם המציאות. אפשר לכנותו גם היגיון לא-ליניארי או לא-סיבתי, או מינורי, או אפילו נשי. יש כתיבה תיאורטית ענפה המסנגרת עליו, מתוך ניסיון לשבור את הדיכוטומיה שבה כלואה המחשבה המערבית, המשכפלת את עצמה בכוח יצירתן של דיכוטומיות נוספות, בהיותן דפוס החשיבה הדיפולטי, ועל ידי כך משכפלת גם את האלימות הכרוכה בחלוקת החומר המגוון לשתי קטגוריות קוטביות תמיד: האני והאחר, אנחנו והם, גברים ונשים ועוד. לא זה המקום להיכנס אליה.

אפשר רק לציין שבראייה כזאת, גם ס"ת' מסתיימת באכזבה מסוימת, שכן השבת הסדר על כנו מתאפשרת באמצעות הפעלתו של ההיגיון הישן והרע בעולם החדש שהתגלה – השריף החסון נשלח (ביחד עם אמו של הילד הנעדר, יש לומר) לעומק הממד הנוסף, כדי להשיב את הילד הנעדר בכוח הזרוע. גם העובדה שמי שהורגת לבסוף את המפלצת היא אילבן, הילדה ועוד ממין נקבה, לאו דווקא מבשרת את העדפת ההיגיון הילדי, שכן השימוש בכוח הוא המשמעותי כאן, והוא ממילא מזוהה עם הקטגוריות הישנות. אבל מי יודע, אולי בעונה הבאה היחסים בין אנשי הממד המוכר לאנשי הממד החדש לא יהיו לעומתיים, וכולם ישתפו פעולה לטובת פענוח סוד חיי הנצח.

העולם מבעד לעיניים טובות

בפרק הלפני אחרון בעונה מספר 2 של "פארגו", בשיאה של סצנת יריות אליה התנקזו כל קווי העלילות של העונה, נוחתת לפתע מהשמים צלחת מעופפת. לא הצעצוע: העב"ם. הצלחת הזאת היא הסחת דעת, ולא סתם, כי אם הסחת דעת בכל הרמות: מבחינה נרטיבית, היא בגדר חריגה מהאופק של העולם שתואר בסדרה, חריגה מהעלילה שאחריה עקבנו עד עכשיו, ומה שנראה כמו תחילתה של עלילה אחרת בכלל. כלומר, היא דיגרסיה. ברמה הפנים-עלילתית, היא הסחת דעת כי היא מופיעה באמצע סצנה של עימות חזיתי בין משפחת הפשע גרהארט לבין השוטרים, והדמויות שבוחרות להתמקד בה במקום בסכנה הממשית יותר שניצבת מולן, סופן לחטוף כדור בראש. ובמישור אחר – כזה שנוגע לפסיכולוגיה של הדמויות ולתפיסת עולמן – היא הסחת-דעת משום שאין לה כל קשר לחיים של הדמויות, לתפקיד שעל כל אחת מהן לגלם או לאורח החיים שבו הן דבקות. או במילים אחרות, פשוט אין להן מה לעשות איתה.

אז מה הן עושות? מתעלמות. פשוט ככה.

screen-shot-2015-08-03-at-6.07.34 PM

***

הגדולה של "פארגו" (הסדרה והסרט) היא ביכולתה להפוך דמויות שנראות במבט ראשון אידיוטיות למדי לאהובות ומוערכות; היכולת להראות לנו שפשטות אינה פשטנות, ושלהיות חכם זה לאו דווקא לשקוע במחשבות סבוכות ועמוקות. הפשטות של גיבורי הסדרה (בעונה השנייה, אלה הם השוטר לו סולברסון, אשתו הגוססת בטסי ואביה, השריף המקומי האנק לרסון) באה לידי ביטוי בצניעות ובפרגמטיזם שלהם: בהיעדר היומרות והשאיפות שלהם, במרוּצוּת הכללית שלהם מחייהם שמובילה אותם לא לערער על הסדר החברתי הקיים, אפילו לא כשהם נתקלים באחרות הטוטאלית – אותה צלחת מעופפת –שביכולתה לערער, כביכול, על כל מה שהם אי-פעם ידעו.

ובניגוד לגיבורי הסדרה, דמויות הנבלים בה (או הסמי-נבלים, כמו דמותן של פגי בלמקווסט וסימון גרהארט) מתאפיינות בחוסר-המרוצות שלהן: הן רוצות יותר ממה שיש להן. יותר כוח, יותר כסף, יותר השפעה, יותר עצמאות. חוסר הנחת שלהן – שהוא במידה רבה חוסר הנחת של כולנו (אנשים-עם-בעיות-עולם-ראשון), מוצג באור נלעג משהו, לא רק כאשר מדובר בשאיפה של המאפייה של קנזס סיטי להתרחב לעיירה פארגו (חוסר-נחת קפיטליסטי מצוי), אלא אפילו כשמדובר בשאיפה של פגי הספרית להגשים את עצמה כאדם ולא להסתפק בתפקיד החברתי שיועד לה כרעייה ואם, או בשאיפתה של סימון, בתו של מאפיונר פארגואי, לשחרור מיני וחופש מכבלי המסורת (המגולמת בדמותו הדכאנית של אביה הרודני והאלים). כלומר, לא רק החזירות הקפיטליסטית מוצגת כמגוחכת ואי-רציונלית, אלא גם השאיפה להעצמה נשית, שאף מתגלית כבעלת השלכות לא פחות מאסוניות עבור הדמויות שמחזיקות בה.

במובן הזה, דומה שעולה מהסדרה מסר שמרני-משהו: השיח הפמיניסטי הרדיקלי חודר לסדרה כמעין אשליית גדלוּת של פגי וסימון, כספק-פסיכוזה שהן לא מצליחות להשתחרר ממנה כדי לראות את המציאות נכוחה. ומהי המציאות נכוחה? שלכל אחד יש תפקיד, כפי שמציינת בטסי, אשתו הגוססת של לו, בפרק האחרון של הסדרה, כאשר היא מעומתת עם רעיונותיו ה"מגוחכים" כביכול של אלבר קאמי, על ידי נערה מתבגרת (ומהם הנעורים אם לא גיל הספקנות). בטסי לא מרגישה ספקות, כעס או רצון להתמרד כנגד "הסדר של הדברים" אפילו לא לנוכח מותה הקרב כנראה ממחלת הסרטן.

אבל למעשה, מה שהסדרה מראה זה שדווקא המוגבלוּת של גיבוריה (אותן דמויות חיוביות ומוערכות) – כלומר חוסר היכולת וחוסר הרצון שלהם לדמיין חיים אחרים, לראות מעבר לקיום הפרובינציאלי שלהם, או להבין את התובנות הקיומיות העמוקות של קאמי – היא סוד כוחם. הסטרייטיות שלהם (במובן המילולי ממש – היותם הולכים בתלם) הופכת אותם למאושרים ובריאים נפשית, ואפילו עוזרת להם לפתור מקרי פשע. היא כמו שתי פיסות בד שקושרים לפניו של סוס כדי שלא יוכל לראות את צדי הדרך וכך יטיב לראות את דרך עצמה. היא עוזרת להם להתמקד.

***

הגיבורים של פרגו מייצגים את אתוס הנאורות שכביכול אבד עליו הכלח בעולם הפוסט-מודרני של היום: את האמונה בקיומה של אמת אובייקטיבית ואוניברסלית, ואת האמונה שבאמצעות ההיחשפות לאמת זו, ניתן לתקן כל עוולה. רעיון זה מובע ישירות בפרק האחרון של הסדרה כאשר האנק מספר שהוא עובד על פיתוחה של שפת סימנים אוניברסלית, מתוך אמונה שהיא תעזור לקדם שלום עולמי. מבחינתו, הסיבה היחידה לקיומן של מלחמות היא חוסר תקשורת בין אנשים. אם רק נבין אחד את השני, לא יהיו בינינו קונפליקטים. מתמונת-עולם שכזאת נעדר כל רמז למניעים בלתי רציונליים או מרושעים. נותרות רק אי-הבנות. וכדי לפתור אותן יש ליצור שפה כלל-עולמית, מלאכה אפשרית ביותר, שכן לראייתו של האנק, קובייה שמעליה משולש מסמלת בית בכל מקום בעולם, ועבור כל אדם בעולם. הרעיון של רלטיביזם תרבותי טרם  הגיע לעיירה לוברן.

זהו חלק מהקסם שמהלך עלינו העולם של פרגו: ההומניזם של הדמויות שבמרכזו והאמונה התמימה שלהן בשכל הישר וביכולתו של זה לפתור כל בעיה. וכאשר דמויות אלו נתקלות במקרים שאינן יכולות לפתור באמצעות השכל הישר, הן פשוט בוחרות להתעלם מהם, כפי שעושה פגי כשהיא פוקדת על בעלה במפגן מרשים של פרגמטיזם: "זה רק צלחת מעופפת אד, צריך לזוז".

פגי, כאמור, היא לא היחידה שמחליטה להתעלם מנוכחותה של החללית. גם גיבורי הסדרה האחרים, האנק ולו, עושים כך ואף מחליטים ביניהם להשמיט את עצם הופעתה מהדוח שהם ממלאים על התקרית. בשני המקרים זו איננה התעלמות שנובעת מבורות או הדחקה: זוהי התעלמות שנובעת מוודאות עמוקה, מביטחון של הדמויות בדרך שלהן ובאורח החיים הפרגמטי והפשוט שלהן. מבחינתן, את מה שלא ניתן להבין, לא שווה לחשוב עליו. ומה שחשוב זה מה שאנחנו יודעים, ולא מה שאנחנו לא יודעים.

fargo_ufo_3

***

נשאלת השאלה: האם יש בכל אשר תואר לעיל כדי להעיד על היותה של הסדרה בעלת מסרים שמרניים בבסיסה, המוחבאים מאחורי עטיפה של חדשנות ויזואלית, סצנות של אלימת קשה והומור קאמפי? ובכן – לאו דווקא.

הגיבורים של "פארגו" הם לא מודלים לחיקוי. אנחנו לא משתוקקים להיות הם. לכל היותר, אנחנו יכולים להתגעגע אליהם ולעולם שהם מייצגים, כמו שאנחנו מתגעגעים לילדות שלעולם לא הייתה לנו. העולם שמוצג ב"פארגו" הוא לא בגדר הצהרה פוליטית של מה שצריך להיות. הוא עולם פנטזיה. כפי שמציינת דמותו של מייק מיליגן, מאפיונר עם נטיות פילוסופיות: "העבר לא יכול להיות העתיד כשם שהעתיד לא יכול להיות העבר". כלומר, הקִדמה היא בלתי נמנעת. עצם השאיפה להשיב את העבר היא מגוחכת (מה גם שהעבר הוא לא יותר מסיפור שאנחנו מספרים לעצמנו), ולכן לא מדובר בהצהרת כוונות שמרנית, אלא לכל היותר בנוסטלגיה תמימה לעבר מדומיין.

אולם חוץ מלעורר נוסטלגיה, יש לעולם הפשוט והמופלא של "פארגו" תפקיד נוסף: לחשוף את העולם שלנו מבעד לעיניהם הקומון-סנסיות של אנשי העיירה לוברן (או במינג'י בעונה הראשונה). ההצלבה הזאת בין שני העולמות מולידה שלל סיטואציות קומיות, כמו אלו שמעורבת בהן דמותה פגי – דמות שהיא מעין הכלאה שלא עלתה יפה בין העולם הקפיטליסטי הניו אייג'י בו אנו חיים, לבין העולם הפשוט והפרגמטי של לוברן. ההצטלבוית הללו, בהן מתגלית נקודת המבט של גיבורי הסדרה על שלל התרחשויות הפוקדות את עולמנו, חושפות את האבסורדיות של השאיפות שלנו, את הלאקונות באופן החשיבה שלנו, ואת חוסר-הרציונליות שבמניעינו.

במובן זה ניתן לומר ש"פארגו" היא סדרה פוסט-מודרנית למהדרין, לא רק בעצם המוטיבציה שלה להחיות עולם בדיוני שהומצא בסרט קולנוע, אלא גם בכך שהיא חושפת את האבסורדי וחסר-הפשר, ואת כל זאת היא עושה מבעד לעיניהם הרציונליות של תוצריהם הדמיוניים של עידן הנאורות והפרגמטיזם הלותרני של צפון ארה"ב.