הוא היה רק בן 25 כשכתב את השיר הראשון שלו על ההרגשה שמלווה כוכב רוק מזדקן. כבר אז תהה איך זה יהיה. אפילו שהיה רק בתחילת דרכו, עוד לפני שיא תהילתו. כבר אז הוא ראה את עצמו מבחוץ, עוד 50 שנה. ואולי, כך אני מדמיינת, על אף גילו הצעיר, כבר אז הוא הרגיש זקן, כי איך אפשר לכתוב שיר כמו “Rock ‘n’ roll suicide” בלי להרגיש זקן?

ובאמת תמיד היה בו משהו קצת זקן – הגוף החלוש והצנום, חיוורון המוות, השיניים העקומות והצהבהבות, האישון המורחב-תמידית, כמו עין זכוכית של פוחלץ שלעולם לא תגיב לשינויי התאורה. הרבה נכתב על המראה האנדרוגיני שלו, אבל המראה של בואי לא טשטש רק גבולות של זהות, אלא גם גבולות ביולוגיים-כביכול, כמו הגבול בין צעיר לזקן (“בשר טרי” ל”בשר רקוב”). לא בכדי הוא נבחר לשחק ערפד (חי-מת) ב”הרעב” וחייזר (אורגניזם לא מוכר) ב”האיש שנפל מכוכב אחר” – יצורים שלא נענים בקלות להגדרות של זכר/נקבה, צעיר/זקן.

בשיריו, בואי קישר בין ההזדקנות של כוכב הרוק לבין ערפדות, או אולי בכלל בין ערפדים לכוכבי רוק – נרקומנים של אהבה שמוצצים את החוויות של כולנו ויורקים אותן בחזרה בצורת שירים. כוכב הרוק המזדקן של בואי עוד-לא-באמת-מת, אבל גם כבר-לא-באמת-חי (כי איבד את אהבת הקהל). ב- “Rock ‘n’ roll suicide” הוא כותב עליו: “אתה חולף על פני בית הקפה אבל אתה לא אוכל כשאתה חי כל כך הרבה זמן” או “היום מפציע אז אתה ממהר הביתה/ אל תיתן לשמש לפוצץ את הצל שלך” – כלומר, הוא מתאר אותו באמצעות מטאפורות מעולם הערפדות. כוכב הרוק המזדקן מתואר כשוכן-מחשכים שאינו אוכל ושהשמש ממיתה אותו.

בשירו המאוחר יחסית, מלפני שנתיים, “The stars (are out tonight)” חוזר בואי ומתאר כוכבי-רוק במונחים ערפדיים –  מוצצים את הדם של האוהדים, חיים על תשומת לב, נכחדים בשל היעדרה. הפעם הערפדות בולטת גם בדימויים שמופיעים בקליפ שמלווה את השיר, כמו גם בעצם הבחירה ללהק את טילדה סווינטון, בעלת המראה הערפדי המושלם, שאף גילמה ערפדית באותה שנה בסרטו של ג’רמוש “רק האוהבים שורדים”.

בואי שר: “הכוכבים לעולם אינם ישנים/ המתים והחיים”, ומתאר אותם כנטולי מיניות, כגוססים וכאלמותיים, כיצורים ש”שורפים אותך עם החיוכים המסנוורים שלהם/ לוכדים אותך עם העיניים היפות שלהם”, וזאת אף על פי שהם “שבורים ומבוישים או שתויים ומפוחדים”. ההקבלה בין היופי השמימי לבין הריקנות הנפשית העמוקה בהחלט מעלה על הדעת את דמותו הרומנטית-טראגית של הערפד.

אפשר לומר שכוכבי הרוק הם ערפדים, מבחינתו של בואי, כי הם “גונבים את הזמן”, אבל “רק ליום אחד” כמו שהוא מזכיר לנו ב- “Heroes”. לכן הם גם מקרה טראגי במיוחד של ערפדות, בדיוק כמו זה של ג’ון, הערפד אותו מגלם בואי בסרט “הרעב”, שמזדקן פתאום, בבת-אחת, אחרי שתפס עצמו כאלמותי. כמוהו, גם כוכבי-הרוק של בואי מגלים פתאום שהכול היה שקר ושווירוס מסתורי בשם “החיים” מזקין אותם בקצב מאיץ והולך, בדיוק כמו את שאר בני-האנוש.

אבל לא כך במקרה הפרטי של בואי, שאולי נולד זקן, אבל רק הלך והצעיר ככל שהתבגר. באורך פלאי, ככל שחלף הזמן בואי הפך ליפה יותר, וככל שהתקרב לגיל שבו כבר נהוג להראות סימני חולשה גופנית, כך הלך והתרחק מהמראה האינוולידי והחולני שאפיין אותו בצעירותו. במקום שהבשר ילך וידלדל, נראה שהוא רק הלך והתחזק. ערפד אמתי, כך היה נראה לי לעתים (והו, כמה טעיתי).

ואולי דווקא האימון הוא שהדף את ההזדקנות, כמו לחש קסמים. שכן בואי, שאף פעם לא באמת היה צעיר, גם לא היה זקן אף פעם. הוא לא הפסיק לחדש, עד יום מותו, ובדיוק בגלל זה המוות שלו כל כך מתסכל, כל כך עצוב.

דווקא בגלל כל הדברים האלה, כל כך רציתי לראות את דיוויד בואי זקן. בניגוד לכל כך הרבה כוכבי רוק אחרים, שביחס אליהם עברה לי לא פעם בראש המחשבה המרושעת שאולי מוטב היה לו מתו בגיל צעיר, בואי נולד להיות כוכב רוק זקן, הוא התכונן לזה כל החיים, מאז “Rock ‘n’ roll suicide”.

אבל דיוויד בואי, שהרבה לכתוב על איך זה מרגיש להיות זקן, כבר לעולם לא יהיה זקן.

הסרט "אבא שלך מלך" ("The world's greatest dad", 2009) מכריז בפני צופיו על תגלית מרעישה: לפעמים אנשים הם בדיוק מה שהם נראים. בלי עומק נסתר ובלי מניעים פסיכולוגיים סבוכים. או במלים אחרות, לא כל אוויל בעל חזות טיפשית מחביא מאחוריה נפש פואטית. כביכול, אמירה של מה בכך. אבל בחינה של מרבית סרטי הקולנוע מגלה עד כמה היא חתרנית: מרבית הסרטים מבוססים על ההנחה הכפולה כי מטרתם היא ליצור הזדהות של הצופה עם דמויותיהם, ושעל מנת להשיגה, עליהם להעניק להן "עומק פסיכולוגי".

ברוב המקרים, התוצאה של צמד ההנחות מייצרת שבלוניות: מרבית הסרטים יציגו את הבעל המכה כאדם שעבר התעללות בילדותו, את הילד הבריון כבנו של אב אלכוהוליסט אלים, ואת הילד הטיפש שלא מצליח בלימודים כבעל הפרעת למידה כלשהי המונעת ממוריו להבחין בגאוניותו. "אבא שלך מלך", לעומת זאת, מודיע חגיגית: מה שאתם רואים, זה מה יש. ומה שרואים בסרט זה ילד מניאק. לא ילד מסכן, שעבר התעללות בבית הספר ושהוריו אינם אוהבים אותו, אלא סתם, חרא קטן.

קייל – נער מעצבן, גס רוח ומטומטם – נהרג יום אחד כתוצאה מחניקה עצמית ארוטית, ואביו לאנס (רובין וויליאמס), המלמד בתיכון שבו למד, המום מחמת היגון ובעיקר המבוכה, מחליט לביים את מותו כהתאבדות ואף כותב בשמו מכתב פואטי עמוק. לאחר שהמכתב מגיע לידי עיתון בית הספר ומתפרסם ברבים, הבן המנוח זוכה לגל של הזדהות מצד התלמידים והמורים כאחד. האב, שנהנה מטבע הדברים גם הוא מתשומת הלב, מחליט להגדיל ולכתוב יומן פיקטיבי של בנו ולפרסם אותו. היומן הופך לסנסציה. אבל דווקא כשנראה שהמורה העלוב והשנוא עד לא מכבר הצליח להפוך לאהוד, וחשוב מזה, לשקם את הדימוי של בנו המנוח שהפך בינתיים בעיני כול מילד נבזי ושטחי למעין אמן עמוק ומיוסר – דווקא ברגע הזה מחליט המורה לזרוק את הכל לפח ולהודיע ברבים שהוא זייף את היומן ושבנו אכן היה, כפי שהם כולם חשבו, סתם חרא קטן.

החלטתו של לאנס לחשוף את השקר אינה נובעת מכעס כלפי בנו המנוח, אלא להיפך: היא נובעת מן העובדה שהוא סוף סוף הצליח לקבל את בנו ולוותר על הצורך בסובלימציה של מעשיו האוויליים של זה. לאנס מבין שבשבילו אין זה משנה אם הבן שלו היה גאון או אידיוט – הוא בכל מקרה אהב אותו, כפי שהוא. כפי שהוא, כלומר – כפי שהוא הכיר אותו, כפי שבנו הופיע בפניו.

***

זהו סרט מפתיע בכל מובן אפשרי, החל מהמבנה הגנרי הבלתי שגרתי שלו – מתחיל כקומדיה, מתחלף לטרגדיה ואז הופך לסאטירה פרועה; וכלה במשחק הנפלא של רובין וויליאמס שמצליח בו-זמנית להצחיק, לעורר חמלה ולבסוף אף הערצה. אך גדולתו של "אבא שלך מלך" נובעת קודם כל מהאמירה הרדיקלית שהוא נושא: לעתים עומק הוא השטחה. לעתים הרצון הנואש שלנו לראות "מעבר" למה שאנשים מציגים בפנינו מוביל אותנו להמציא אותם. וכאשר יצירה קולנועית (או מכל מדיום אחר) חושפת בפני צופיה רשת של מניעים וסיבות פסיכולוגיות להתנהגות הדמויות שלה, היא לאו דווקא נותנת להן עומק – היא משטיחה אותן. למה? כי במציאות אין תמיד סיבה, או שיש כמה סיבות, אינספור סיבות. מעט כמו תמונה המורכבת ממאות אלפי פיקסלים – כל אחד מהם הוא חסר משמעות כשלעצמו.

ולפעמים יש סיבה, אולם אין אנחנו יכולים לדעת אותה, פשוט משום שאיננו יכולים להיכנס לראש של אנשים אחרים. כל אדם הוא כמו מונאדה סגורה המהלכת בעולם תוך התחככות עם מונאדות אחרות, אולם בלי שהקרום שלה אי-פעם נחדר. במקום לנסות לחדור את הקרום הבלתי-חדיר באופן מלאכותי, אולי מוטב לנו להתמסר לתיאורו. שכן, תיאור שטחי הוא התיאור הריאליסטי ביותר שניתן להשיג, משום שבמציאות אנחנו תמיד נתקלים אך ורק בפני השטח של אנשים אחרים. לתאר את הזולת, זה לתאר את פני השטח.

התיאור ה"שטחי" אף מעניק אוטונומיה לדמויותיו: משמעו התייחסות אליהן כבעלות פנימיות בלתי ידועה, ממש כמו אנשים אמתיים. משמעו לא להסביר אותן למוות, לא תמיד לחפש סיבות למעשיהן. בעוד ש"עומק" הפך בקולנוע לשם קוד להיגיון פסיכולוגיסטי זול, התנייתי, המייצר דמויות צפויות ושבלוניות כמו על פס-ייצור, דווקא התיאור השטחי, שאינו מסביר את דמויותיו, מכבד אותן. ועל אף שנראה שהסרט "אבא שלך מלך" עושה הכל חוץ מלכבד את קייל המסכן – אדרבא, הסרט "רוצח" אותו באופן גרוטסקי ומביך – בפועל, זה בדיוק מה שהוא עושה; לכבד את דמותו של קייל זה לקבל אותה כפי שהיא הציגה עצמה בפני העולם. להכיר בסינגולריות שלה. להכיר בעובדה שלא ניתן להגדיר אותה דרך סט קבוע של פרמטרים סוציולוגיים-פסיכולוגיים.

לסיכום, "אבא שלך מלך" מראה לנו שלעתים על מנת לכבד דמות עלינו אף לוותר על הצורך שלנו להזדהות עמה, משום שההזדהות הזו מובילה להמצאתה, לבדיית הפנימיות שלה, אליה אין לנו באמת גישה. ובהיעדר גישה למוחו של הזולת, כל שנותר לנו זה לקבל את אשר מופיע בפנינו, אפילו אם זה אומר שלא נוכל להבין אותו ולהזדהות עמו, או אפילו לחבב אותו.

בפרק הלפני אחרון בעונה מספר 2 של "פארגו", בשיאה של סצנת יריות אליה התנקזו כל קווי העלילות של העונה, נוחתת לפתע מהשמים צלחת מעופפת. לא הצעצוע: העב"ם. הצלחת הזאת היא הסחת דעת, ולא סתם, כי אם הסחת דעת בכל הרמות: מבחינה נרטיבית, היא בגדר חריגה מהאופק של העולם שתואר בסדרה, חריגה מהעלילה שאחריה עקבנו עד עכשיו, ומה שנראה כמו תחילתה של עלילה אחרת בכלל. כלומר, היא דיגרסיה. ברמה הפנים-עלילתית, היא הסחת דעת כי היא מופיעה באמצע סצנה של עימות חזיתי בין משפחת הפשע גרהארט לבין השוטרים, והדמויות שבוחרות להתמקד בה במקום בסכנה הממשית יותר שניצבת מולן, סופן לחטוף כדור בראש. ובמישור אחר – כזה שנוגע לפסיכולוגיה של הדמויות ולתפיסת עולמן – היא הסחת-דעת משום שאין לה כל קשר לחיים של הדמויות, לתפקיד שעל כל אחת מהן לגלם או לאורח החיים שבו הן דבקות. או במילים אחרות, פשוט אין להן מה לעשות איתה.

אז מה הן עושות? מתעלמות. פשוט ככה.

***

הגדולה של "פארגו" (הסדרה והסרט) היא ביכולתה להפוך דמויות שנראות במבט ראשון אידיוטיות למדי לאהובות ומוערכות; היכולת להראות לנו שפשטות אינה פשטנות, ושלהיות חכם זה לאו דווקא לשקוע במחשבות סבוכות ועמוקות. הפשטות של גיבורי הסדרה (בעונה השנייה, אלה הם השוטר לו סולברסון, אשתו הגוססת בטסי ואביה, השריף המקומי האנק לרסון) באה לידי ביטוי בצניעות ובפרגמטיזם שלהם: בהיעדר היומרות והשאיפות שלהם, במרוּצוּת הכללית שלהם מחייהם שמובילה אותם לא לערער על הסדר החברתי הקיים, אפילו לא כשהם נתקלים באחרות הטוטאלית – אותה צלחת מעופפת –שביכולתה לערער, כביכול, על כל מה שהם אי-פעם ידעו.

ובניגוד לגיבורי הסדרה, דמויות הנבלים בה (או הסמי-נבלים, כמו דמותן של פגי בלמקווסט וסימון גרהארט) מתאפיינות בחוסר-המרוצות שלהן: הן רוצות יותר ממה שיש להן. יותר כוח, יותר כסף, יותר השפעה, יותר עצמאות. חוסר הנחת שלהן – שהוא במידה רבה חוסר הנחת של כולנו (אנשים-עם-בעיות-עולם-ראשון), מוצג באור נלעג משהו, לא רק כאשר מדובר בשאיפה של המאפייה של קנזס סיטי להתרחב לעיירה פארגו (חוסר-נחת קפיטליסטי מצוי), אלא אפילו כשמדובר בשאיפה של פגי הספרית להגשים את עצמה כאדם ולא להסתפק בתפקיד החברתי שיועד לה כרעייה ואם, או בשאיפתה של סימון, בתו של מאפיונר פארגואי, לשחרור מיני וחופש מכבלי המסורת (המגולמת בדמותו הדכאנית של אביה הרודני והאלים). כלומר, לא רק החזירות הקפיטליסטית מוצגת כמגוחכת ואי-רציונלית, אלא גם השאיפה להעצמה נשית, שאף מתגלית כבעלת השלכות לא פחות מאסוניות עבור הדמויות שמחזיקות בה.

במובן הזה, דומה שעולה מהסדרה מסר שמרני-משהו: השיח הפמיניסטי הרדיקלי חודר לסדרה כמעין אשליית גדלוּת של פגי וסימון, כספק-פסיכוזה שהן לא מצליחות להשתחרר ממנה כדי לראות את המציאות נכוחה. ומהי המציאות נכוחה? שלכל אחד יש תפקיד, כפי שמציינת בטסי, אשתו הגוססת של לו, בפרק האחרון של הסדרה, כאשר היא מעומתת עם רעיונותיו ה"מגוחכים" כביכול של אלבר קאמי, על ידי נערה מתבגרת (ומהם הנעורים אם לא גיל הספקנות). בטסי לא מרגישה ספקות, כעס או רצון להתמרד כנגד "הסדר של הדברים" אפילו לא לנוכח מותה הקרב כנראה ממחלת הסרטן.

אבל למעשה, מה שהסדרה מראה זה שדווקא המוגבלוּת של גיבוריה (אותן דמויות חיוביות ומוערכות) – כלומר חוסר היכולת וחוסר הרצון שלהם לדמיין חיים אחרים, לראות מעבר לקיום הפרובינציאלי שלהם, או להבין את התובנות הקיומיות העמוקות של קאמי – היא סוד כוחם. הסטרייטיות שלהם (במובן המילולי ממש – היותם הולכים בתלם) הופכת אותם למאושרים ובריאים נפשית, ואפילו עוזרת להם לפתור מקרי פשע. היא כמו שתי פיסות בד שקושרים לפניו של סוס כדי שלא יוכל לראות את צדי הדרך וכך יטיב לראות את דרך עצמה. היא עוזרת להם להתמקד.

***

הגיבורים של פרגו מייצגים את אתוס הנאורות שכביכול אבד עליו הכלח בעולם הפוסט-מודרני של היום: את האמונה בקיומה של אמת אובייקטיבית ואוניברסלית, ואת האמונה שבאמצעות ההיחשפות לאמת זו, ניתן לתקן כל עוולה. רעיון זה מובע ישירות בפרק האחרון של הסדרה כאשר האנק מספר שהוא עובד על פיתוחה של שפת סימנים אוניברסלית, מתוך אמונה שהיא תעזור לקדם שלום עולמי. מבחינתו, הסיבה היחידה לקיומן של מלחמות היא חוסר תקשורת בין אנשים. אם רק נבין אחד את השני, לא יהיו בינינו קונפליקטים. מתמונת-עולם שכזאת נעדר כל רמז למניעים בלתי רציונליים או מרושעים. נותרות רק אי-הבנות. וכדי לפתור אותן יש ליצור שפה כלל-עולמית, מלאכה אפשרית ביותר, שכן לראייתו של האנק, קובייה שמעליה משולש מסמלת בית בכל מקום בעולם, ועבור כל אדם בעולם. הרעיון של רלטיביזם תרבותי טרם  הגיע לעיירה לוברן.

זהו חלק מהקסם שמהלך עלינו העולם של פרגו: ההומניזם של הדמויות שבמרכזו והאמונה התמימה שלהן בשכל הישר וביכולתו של זה לפתור כל בעיה. וכאשר דמויות אלו נתקלות במקרים שאינן יכולות לפתור באמצעות השכל הישר, הן פשוט בוחרות להתעלם מהם, כפי שעושה פגי כשהיא פוקדת על בעלה במפגן מרשים של פרגמטיזם: "זה רק צלחת מעופפת אד, צריך לזוז".

פגי, כאמור, היא לא היחידה שמחליטה להתעלם מנוכחותה של החללית. גם גיבורי הסדרה האחרים, האנק ולו, עושים כך ואף מחליטים ביניהם להשמיט את עצם הופעתה מהדוח שהם ממלאים על התקרית. בשני המקרים זו איננה התעלמות שנובעת מבורות או הדחקה: זוהי התעלמות שנובעת מוודאות עמוקה, מביטחון של הדמויות בדרך שלהן ובאורח החיים הפרגמטי והפשוט שלהן. מבחינתן, את מה שלא ניתן להבין, לא שווה לחשוב עליו. ומה שחשוב זה מה שאנחנו יודעים, ולא מה שאנחנו לא יודעים.

***

נשאלת השאלה: האם יש בכל אשר תואר לעיל כדי להעיד על היותה של הסדרה בעלת מסרים שמרניים בבסיסה, המוחבאים מאחורי עטיפה של חדשנות ויזואלית, סצנות של אלימת קשה והומור קאמפי? ובכן – לאו דווקא.

הגיבורים של "פארגו" הם לא מודלים לחיקוי. אנחנו לא משתוקקים להיות הם. לכל היותר, אנחנו יכולים להתגעגע אליהם ולעולם שהם מייצגים, כמו שאנחנו מתגעגעים לילדות שלעולם לא הייתה לנו. העולם שמוצג ב"פארגו" הוא לא בגדר הצהרה פוליטית של מה שצריך להיות. הוא עולם פנטזיה. כפי שמציינת דמותו של מייק מיליגן, מאפיונר עם נטיות פילוסופיות: "העבר לא יכול להיות העתיד כשם שהעתיד לא יכול להיות העבר". כלומר, הקִדמה היא בלתי נמנעת. עצם השאיפה להשיב את העבר היא מגוחכת (מה גם שהעבר הוא לא יותר מסיפור שאנחנו מספרים לעצמנו), ולכן לא מדובר בהצהרת כוונות שמרנית, אלא לכל היותר בנוסטלגיה תמימה לעבר מדומיין.

אולם חוץ מלעורר נוסטלגיה, יש לעולם הפשוט והמופלא של "פארגו" תפקיד נוסף: לחשוף את העולם שלנו מבעד לעיניהם הקומון-סנסיות של אנשי העיירה לוברן (או במינג'י בעונה הראשונה). ההצלבה הזאת בין שני העולמות מולידה שלל סיטואציות קומיות, כמו אלו שמעורבת בהן דמותה פגי – דמות שהיא מעין הכלאה שלא עלתה יפה בין העולם הקפיטליסטי הניו אייג'י בו אנו חיים, לבין העולם הפשוט והפרגמטי של לוברן. ההצטלבוית הללו, בהן מתגלית נקודת המבט של גיבורי הסדרה על שלל התרחשויות הפוקדות את עולמנו, חושפות את האבסורדיות של השאיפות שלנו, את הלאקונות באופן החשיבה שלנו, ואת חוסר-הרציונליות שבמניעינו.

במובן זה ניתן לומר ש"פארגו" היא סדרה פוסט-מודרנית למהדרין, לא רק בעצם המוטיבציה שלה להחיות עולם בדיוני שהומצא בסרט קולנוע, אלא גם בכך שהיא חושפת את האבסורדי וחסר-הפשר, ואת כל זאת היא עושה מבעד לעיניהם הרציונליות של תוצריהם הדמיוניים של עידן הנאורות והפרגמטיזם הלותרני של צפון ארה"ב.