בחזרה ל-1985

העונה הראשונה של הסדרה Stranger Things (תֵכונה מעתה, בהיעדר שם הגיוני אחר, ס"ת') התחילה מצוין, נחלשה מאוד באמצעה והסתיימה לא רע (מאחר שהטקסט נועד בגדול למי שצפה, וגם עומד לכלול ספוילרים, אני לא אפרט את המהלך העלילתי). מרבית הבעיות נבעו לטעמי מחוסר עקביות וחוסר נימוק תסריטאי: שאלת היקף ידיעת השפה של אילבן היתה הפכפכה וסתרה את עצמה פעם אחר פעם, הממד האחר, או המקביל, לא היה מספיק לכיד ומנומק (למשל, למה יש בו רק מפלצת אחת?), ועוד.

עד כאן רשימת המכולת. היא פחות חשובה, משום שזו סדרה שהרבה מהעניין בה נובע מהאווירה; מתחושת העולם שהיא נוסכת ופחות מהפרטים המרכיבים אותו. אין לי ספק שגם היוצרים היו חותמים על הקביעה הזאת. המאמץ שלהם ליצור סדרה מאובחנת מבחינה ויזואלית שתתפקד כמחווה ברורה לסרטי הנעורים של שנות השמונים ("חזרה לעתיד", "הגוניס" ועוד), הוא כל כך מובהק, עד שלעתים הוא כמעט מזיע-מדי מרוב מאמץ. ברמה הסמלית, אפשר לראות את העדפת-האווירה-על-הפרטים אפילו בשם הקרדיט שלהם: "The Duffer brothers". הם העדיפו להשמיט את שמותיהם הפרטיים לטובת מכלול שישמש כמיתוג מחושב ומודע-לעצמו, בניגוד למשל לאחים כהן, שחותמים בשמותיהם המלאים על סרטיהם ומכונים "האחים כהן" רק על ידי אחרים. בפרפרזה על השיר של קנאק פופ – זה לא שם, זו חולצה.

66.0

ואיזו חולצה היא ס"ת', איזה מותג? כאמור, המנון לאייטיז, או ליתר דיוק לסרטי האייטיז – לייצוג של התקופה בקולנוע, על כל הקונבנציות שמאפיינות אותו. האייטיז כפי שצפינו בהם מבעד לשורת סרטים אמריקאים וכפי שמעולם לא התקיימו באמת. התחושה שעולה מהסצנה בפרק הראשון, של חבורת הילדים דוהרת על אופניי BMX בעיירה אמריקאית שכוחת האל, מחפשת אחר הרפתקאות שיקימו לתחייה את הדמיונות שעד כה השתעשעו בהם רק ברמת המשחק (לרוב, משחקי תפקידים בנוסח "מבוכים ודרקונים"), כה מוכרת, עד שלוקחות בדיוק שתי שניות כדי להיזכר מניין: מסצנה ב"גוניס", או שמא מ"אי-טי". בסרטי הילדים ההם של ספילברג מתחילת האייטיז, נראים ילדים דוהרים באופניים לקצה העיירה בחיפוש אחר הלא-מוכר, על סף הלא-מציאותי.

"הגוניס", מ-85', הוא סרט הילדים האהוב עלי וכנראה שבזכות זה אימצתי בחום את ס"ת', על אף מותגיותה (כלומר היותה מוצר פופ אירוני ומודע לעצמו, על המנייריזם הכרוך בכך בהכרח). הייתי קטן מכדי לראות אותו בקולנוע, ואחרי שפספסתי כמה סיבובים שלו בערוץ 4, הוא ערוץ הסרטים של הכבלים, ילדה בכיתה השאילה לי אותו על קלטת VHS. קדמו לו על הקלטת מספר קליפים של מייקל ג'קסון שנאספו מ-MTV בעמל רב, כנראה על ידי אחותה, והרכיבו גלויה מושלמת מהאייטיז, שנים ספורות אחרי שהסתיימו (למעשה, הן לא באמת הסתיימו; האייטיז של ארצות הברית התקיימו בישראל הלכה למעשה בניינטיז: החרם הערבי בדיוק הסתיים, פפסי, מקדונלדס ו-MTV נכנסו לארץ ואמני פופ כמו מייקל ג'קסון ומדונה התחילו לבוא להופיע כאן, בנוסף לאמנים "רציניים" כמו דילן, פול סיימון ודייר סטרייטס).

בכתבה שקראתי ממש לאחרונה, נכתב ש-85' היתה השנה הגדולה האחרונה של סרטי ילדים בקולנוע מסיבה פרוזאית ולמען האמת גם די מכעיסה. הטריק שבבסיס אותם סרטים, כלשון אותה כתבה (או יותר נכון, כלשון ביקורת על ה"גוניס" מ-85' שהיא ציטטה), הוא שהילדים בני ה-13 וה-14 שבמרכזם התנהגו באופן מעט מבוגר מכפי גילם. זאת, בשונה מהקונבנציה שאפיינה את סרטי דיסני, שבהם כל הדמויות כולן התנהגו כאילו הן בנות 12. כתוצאה, הסרטים האלה פנו לילדים ולבני נוער כאחד. אלא ששיטת הדירוג שנכנסה באותה שנה, שלפיה סרטים מסוימים נאסרו לצפייה על ילדים עד גיל 13, פיצלה את הסוגה לשניים, וכך סרטי הילדים נעשו יותר ויותר ילדותיים, וסרטי מבוגרים – בוגרים ("הוק" של ספילברג הוא אולי יוצא דופן, בהיותו סרט ילדים סופר מתוחכם, אבל ייתכן שכה מתוחכם עד שהוא כבר סרט מבוגרים לכול דבר ועניין).

הטריק של ס"ת' מורכב יותר ולכן גם יפה יותר. חבורת הילדים, שרבה על כל שטות, אינה דווקא בוגרת מכפי גילה, אבל היא רותמת בצורה קולעת את ההיגיון הילדי כדי לפתור בעיות שעולם המבוגרים אינו מוצא להם מענה. הביטוי הממצה ביותר לכך הוא רגע ההבנה שקיים ממד נוסף – הבנה שמבליחה בזכות העובדה שאת ההיגיון של עולם כזה הם כבר מכירים ממשחקי התפקידים. הם כבר היו שם, מבלי להיות שם. זהו היפוך מעניין משום שהוא ממסמס את ההייררכיה בין עולם המבוגרים לילדים, לפיה הראשון עליון בהכרח על האחרון. על פי ס"ת', ההפך הוא הנכון: ישנן בעיות שהפתרונות להם זרים לעולם המבוגרים, ככלל משום שזהו עולם של סיבתיות, של סיבה ומסובב. יתר על כן, הוא נאמן לעיקרון הקאנטיאני שלפיו הבלתי-מותנה, או הדבר כפי שהוא לעצמו, ממילא לא נתון לנו, ולכן לא נותר לנו אלא להתמקד במה שאנחנו כן יכולים לתפוס. לכן, כשמופיע מה שחורג מהזמן ומהמרחב המוכרים (במקרה הזה, מהמרחב), ההיגיון של עולם המבוגרים חדל להיות תקף לגביו ובהתאם, יש טעם בכניסתם של הילדים לתמונה.

ההיגיון הילדי הוא למעשה היגיון ששובר את הסיבתיות הקשיחה של חיי היומיום, והוא עשוי להיות רלוונטי גם בעולם שאיננו מכיל ממד נוסף, ולו בשל העובדה הפשוטה שהוא מרחיב את הדעת ואת קשת האפשרויות הנפרשות בפנינו במפגש עם המציאות. אפשר לכנותו גם היגיון לא-ליניארי או לא-סיבתי, או מינורי, או אפילו נשי. יש כתיבה תיאורטית ענפה המסנגרת עליו, מתוך ניסיון לשבור את הדיכוטומיה שבה כלואה המחשבה המערבית, המשכפלת את עצמה בכוח יצירתן של דיכוטומיות נוספות, בהיותן דפוס החשיבה הדיפולטי, ועל ידי כך משכפלת גם את האלימות הכרוכה בחלוקת החומר המגוון לשתי קטגוריות קוטביות תמיד: האני והאחר, אנחנו והם, גברים ונשים ועוד. לא זה המקום להיכנס אליה.

אפשר רק לציין שבראייה כזאת, גם ס"ת' מסתיימת באכזבה מסוימת, שכן השבת הסדר על כנו מתאפשרת באמצעות הפעלתו של ההיגיון הישן והרע בעולם החדש שהתגלה – השריף החסון נשלח (ביחד עם אמו של הילד הנעדר, יש לומר) לעומק הממד הנוסף, כדי להשיב את הילד הנעדר בכוח הזרוע. גם העובדה שמי שהורגת לבסוף את המפלצת היא אילבן, הילדה ועוד ממין נקבה, לאו דווקא מבשרת את העדפת ההיגיון הילדי, שכן השימוש בכוח הוא המשמעותי כאן, והוא ממילא מזוהה עם הקטגוריות הישנות. אבל מי יודע, אולי בעונה הבאה היחסים בין אנשי הממד המוכר לאנשי הממד החדש לא יהיו לעומתיים, וכולם ישתפו פעולה לטובת פענוח סוד חיי הנצח.

מודעות פרסומת

קצף על המים

 

קשה לכתוב על מוזיקה. כיוון שהיא לא אמנות מייצגת, כמעט שלא מעניין לכתוב פרשנות על ה"תוכן" שלה. כדי להצליח בכל זאת לעניין, צריך לטעמי להתנתק ממנה ולומר משהו בהשראתה, או בעקבותיה, אבל לא עליה גופא. הביקורת צריכה להיות מעין יצירה בפני עצמה, יצירה על היצירה. מעטות מצליחות. אולי שתיים בשנה. באחד המגזינים הישנים, "דיג'יי העיר" או "42 מעלות", הופעלה הלוגיקה הזאת במהופך כשהיה מצוין בצד הטקסט איזו מוזיקה נשמעה, או אילו חומרים נצרכו, בעת כתיבתו.

בעת כתיבת הטקסט הזה נשמע שקט ומטוסים שחלפו בחוץ, יונקים את האוויר מהשמים.

*

ועדת חריגים היא הלהקה שהכי אהבתי בשנתיים האחרונות, והיא אפילו שרה בעברית. לא ברור האם כל כך אהבתי אותה בגלל שהיא שרה בעברית, או שבגלל שכל כך אהבתי אותה, היא שרה בעברית. אם להתעלם לרגע מהעובדה שאין לי עניין יוצא דופן בשירה בעברית – זה מאוד מעניין לחשוב על יצירה מתמלאת בתוכן שלה רטרואקטיבית, בכפוף להעדפות הנמען שלה. Where is my mind מסיים בצורה כה קולוסאלית את "מועדון קרב" כי זה השיר ששמעתי הכי הרבה פעמים בשנה שבה יצא. הטענה המפורסמת של הסוציולוג ברונו לאטור היא שלואי פסטר היה אירוע משמעותי עבור החיידקים לא פחות מאשר החיידקים היו אירוע משמעותי עבור לואי פסטר, ויש בה היגיון רב. בהכללה שערורייתית: מאחר שהאופן שבו אנחנו חושבים על חיידקים הוא שרירותי – זו הבנייה, לא הכרח, וככזאת יכלה להיות מומשגת גם בצורות רבות אחרות – העובדה ש"חיידק" הומשג על ידי פסטר בצורה זו ולא אחרת, היא מה שיצר את החיידק כפי שאנו מכירים אותו היום. החיידקים, במובן הזה, הומצאו על ידי פסטר, ולא התגלו על ידו.

העובדה שאני אוהב את ועדת חריגים היא זו שגרמה לה לשיר בעברית.

Record Player / Plattenspieler

*

ואולי כן יש ערך לשפה. הרי אי אפשר היה לשיר באנגלית: "כשדיזנגוף סנטר יקרוס אל עצמו". אבל זו דוגמה קלה מדי, לאו דווקא מייצגת. דוגמה רלוונטית יותר: אם המובן של המשפט "זה בסדר לפחד" (נֵהֶגַה "פסדר"; ה"לפחד" נמרח בנונשאלנט כמו אודם) היה נמסר באנגלית, הוא לא היה יוצר את אותו אפקט נפשי. יש רישום אחר לאמירה "זה בסדר לפחד" כשהיא נאמרת בעברית למי שעברית היא שפת אמו, מאשר אם היתה נמסרת בשפה אחרת. בעצם לא: יש רישום אחר לאמירה "זה בסדר לפחד" כשהיא נאמרת בעברית כשאני שומע אותה, מאשר אם היתה נמסרת בשפה אחרת.

*

כמובן, עם זאת, שהמלים הן לא העיקר. רוב הזמן אני בכלל לא מבין אותן. העיקר הוא הסאונד והמלודיה, ראש בראש. כשאני קורא בביקורות מוזיקה את המילה "סאונד", הראש שלי מתחיל לצנוח באופן בלתי נשלט, והאמירה הדי חבוטה, Talking about music is like dancing about architecture, עולה כמו מאליה. ובכל זאת: הסאונד. הסאונד הוא הדרמה של החסר-מובן. מה שצריך להבין לגבי סאונד זה שכיוון שהוא איכות כל כך מופשטת, הוא עשוי לתפקד בצורה מאוד אינטנסיבית כנשורת של חוויות, או אפילו של תקופות שלמות. בחמקמקותו, הוא עשוי להלום מאוד את הלא-מנוסח והלא-מוגדר ששקע מתוך הבליל. ההבחנה בינו לבין מלודיה אנלוגית במשהו להבחנה בין לחות לבין מים: בניגוד למים, לחות חודרת גם לנקיקים שאליהם אין למים גישה פיזית. גם היא, כמו הסאונד, מפרקת את החומר מבפנים.

*

הסאונד של ועדת חריגים הוא נשורת של שנת 2007. כשאני שומע אותו, אני חושב על שנת 2007. לא יודע למה. לא יודע אם בגלל שהיו אז הרבה להקות שנשמעו ככה, או שבגלל שזו השנה האחרונה שבה עדיין ידעתי איך להקות-בנות-אותה-השנה נשמעות. מאז הפסקתי לעקוב והכל מבחינתי הפך לבליל אחד, ללא חלוקה כרונולוגית, קצת כמו שפעם, בתחילת הניינטיז, הפסיקו לכתוב על מספרי רישוי של מכוניות את שנת הייצור. המפגרים חשבו שזה גורם לנהגים להתחרות אחד בשני על הכביש. אז שנת אלפיים ושבע. אני נזכר בדירה שגרתי בה אז, די מסריחה האמת. בערבים חמים מאוד. לחות בכל מקום. במעין הגיון של סינסתזיה, גם עומד לי טעם של בירה בפה. הדים של צעקות בראש. לחות בכל מקום.

*

האלבום ששמעתי, אולי, הכי הרבה פעמים בשנת 2007 היה: The Besnard Lakes Are the Dark Horse, של  The besnard lakes. גם הם מעין שוגייזינג חולמני וסמיך, אם להתנסח במלים של מבקרי מוזיקה. אבל בכל שפה שלא תהיה – הדמיון בין שתי הלהקות ניכר. לפני כמה שבועות שמעתי את הבסנרד לייקס לייב בברלין, במועדון יותר קטן מהצוזאמן, והצוזאמן הוא אפילו לא מועדון. אם היו שואלים אותי לפני חודש, הייתי מהמר שהם כבר לא קיימים. אבל זה מה שאיבנטים דוט קום העלה בחכתו. זה וא-הא. את שאר האקטים לא הכרתי, הפסקתי לעקוב כאמור ב-2007, עם בסנרד לייק תקועים במערכת, כלומר באייפוד 40 ג'יגה לבן עם עטיפת פלסטיק שקופה שסחב כמעט חצי עשור. על כל פנים, הם נתנו הופעה מעולה, ממש. הם ניגנו כאילו בשביל עצמם, מבקשים לעניין את נפשותיהם הבודדות, כמו כל הנפשות כולן, חסרי דאגות מההשתקפות החיצונית של המאמץ. נראה שהצליח להם. הם נראו כמו אנשי המקצוע שמאיישים את ועדות החריגים.

besnard

דה בסנרד לייקס בברלין

יש משהו מוזר בכל העניין הזה עם ועדת חריגים: הם להקה של עכשיו, אבל התחושה היא של פעם. של העבר הקרוב. אני חושב שזה לא בכדי. הם עצמם שרים: "נפרוש מבית הספר ונישן בצהריים". העבר הקרוב שלי, בית הספר שלהם. אולי זה חופף (לא כרונולוגית, אבל ייתכן שהתדר דומה). ועדיין – זה לא בצורה נוסטלגית זולה. לא אידיאליזציה ריקה. זה כמו ההבדל בין חנויות וינטאג' לרטרו: באחרונות יש תמיד ריח מוגזם של לבנדר.

*

ואולי התשובה היא, שגרתי אז בדרך יפו-עליה.

סוציאליזם בארץ אחת

במחשבה שנייה ושלישית על "יחי הקיסר", הסרט החדש של האחים כהן, הוא עורר אצלי תחושה מוזרה. במשפט: היא נבעה מהעובדה שאהבתי אותו. בשני משפטים: היא נבעה מהעובדה שאהבתי אותו, על אף שאני סולד מהסנטימנט האידיאולוגי שנושב ממנו (גם אם איננו מודע או מכוון).

מכאן ואילך – ספוילראז'.

יחי הקיסר

הסרט מציג מספר ימים בחייו של מפיק הוליוודי כריש בשם אדי מאניקס (בגילום ג'וש ברולין), מתישהו בשנות החמישים. הוא מראה את התמודדויות האינטנסיביות שלו בשלל חזיתות שמזמנת עבודתו המורכבת, מורכבת מדי. אחת הקשות שבהן נפתחת עם חטיפתו המסתורית של הכוכב הגדול ביותר של האולפן, שחקן בשם ביירד ווייטלוק (בכיכובו של ג'ורג' קלוני). לצופים, המקדימים את הפרוטגוניסט בשני צעדים, מתחוור כבר בשלב יחסית מוקדם שמאחורי החטיפה עומדת מחתרת קומוניסטית המורכבת מאנשי תעשיית הסרטים שמאסו בשיתוף הפעולה עמה. על כן הם ממשיכים לעבוד בה בימים, ונעשים סינדרלה אקטיביסטית בלילות.

המחתרת המוזרה, המורכבת בעיקרה מתסריטאים, מתכתבת, במכוון או שלא, עם סרט אחר שיצא השנה: "טרומבו" המצוין, המגולל את סיפורם האמתי של תסריטאי הוליווד הסוציאליסטים והקומוניסטים בצל הרשימות השחורות של מקארתי, גם כן בשנות החמישים. ההתכנסויות של המחתרת הבדיונית של האחים כהן בבית-חוף זכוכיתי מטורף במאליבו (לשם חטפו של ווייטלוק), יותר ממזכירות את פגישותיהם של טרומבו וחבריו בבתיהם הפרטיים, ערב הופעותיהם בישיבות הוועדה לפעילות אנטי-אמריקאית בבית הנבחרים. בניכוי הפסיליטי'ז מנקרי העיניים כמובן. יתר על כן, גם הטקסטים דומים: החל מאלה הנוגעים לתנאי ההעסקה הקונקרטיים של התסריטאים (בשני המקרים הם מתלוננים שבעוד שהם האחראים להצלחת מרבית הסרטים, השחקנים והמפיקים גורפים לבסוף את ההון), ועד לטענותיהם העקרוניות נגד אורח החיים הקפיטליסטי.

ב"טרומבו" הסוציאליסטים הם ה"טובים", ומכאן, באופן בלתי נמנע, שגם הטקסטים שבפיהם נשמעים צודקים ונכונים. אלא שלמרבה ההפתעה, זה המצב, פחות או יותר, גם ב"יחי הקיסר" – וספק אם רק באוזן שלי. הדמויות אולי מוקצנות, הפער בין עמדותיהן לאורח חייהן נלעג, אבל הטיעונים עצמם נותנים בראש. אם האחים כהן היו רוצים לגרום להם להישמע מגוחכים או בלתי רלוונטיים, היו עושים זאת, ולא רק על ידי אד הומינם.

ועדיין, היחיד שמשתכנע מהם הוא ווייטלוק עצמו, כאשר בתוך זמן קצר מתברר שגם זה אינו אלא סימפטום של תסמונת שטוקהולם (לראיה, אנחנו נוכחים כיצד במהלך שיחה עם אחד מחוטפיו, הוא מחיל את ההיגיון המעמדי ש"למד" על סיטואציה מעברו באופן שגוי ואבסורדי). התרסקותו הסופית והשלמה של המניפסט הקומוניסטי מתרחשת כאשר ווייטלוק, שבינתיים שוחרר מהשבי (במירכאות או לא), מנסה לתווך את הרעיונות למאניקס, שבתגובה לכך מכפכף אותו, ליטראלית, ומשיב אותו לתלם ההוליוודי, ובמשתמע הקפיטליסטי. אין דבר אנושי שזר למאניקס ואין בעיה שנגרמה על ידי בני האנוש שהוא לא מסוגל לפתור; אבל דבר אחד הוא אינו מסוגל לשאת – את ההאשמה שמעסיקו הקפיטליסט מנצל את עובדיו. כלומר, אותו. שם, דמותו ההרמטית מתערערת לראשונה בסרט, הדם אוזל מפניו.

אלא שמאניקס מתעשת; מתפנה מיד אחר כך לטפל בבעיותיו שלו; חווה התגלות בעקבות וידוי אצל כומר; ושב לעבודתו, מחוזק וחיוני מתמיד, לאחר תקופה שבה התלבט האם לעבור לעבוד בתאגיד "לוקהיד מרטין" תמורת הרבה יותר כסף והרבה פחות עבודה.

אף על פי שהסרט, במיטב המסורת הכהנית, פארודי במוצהר וצוחק על כול הצדדים, מי יותר מי פחות, מאניקס, שמוצג כבוק שלא מהעולם הזה, אחד שלא מצליח לעשן שתי סיגריות מאחורי הגב של אשתו בלי לחוש רגשות אשמה מטורפים המשנעים אותו היישר לתא הווידוי, הוא הדמות הקרובה ביותר לעורר הזדהות. משכך, מכת הגרזן שהוא מניף על הביקורת של ווייטלוק, בשילוב עם ההתעלות הקתרטית המגיעה מיד אחריה, תולדת שיבתו בכוחות מחודשים לעולם העבודה החובק-כול – מובָנים כשיר הלל לקפיטליזם (זו תמיד הבעיה עם ניהיליזם: מי שמרוויח ממנו זה תמיד הבית).

יותר מזה, הגם שמאניקס מעדיף לבסוף את העבודה המכניסה פחות והקשה יותר – לכאורה לא הבחירה הקפיטליסטית הקלאסית, היא כן כזאת במובן העמוק: מה זה כמה ג'ובות בתלוש לעומת "תחושת משמעות מקצועית", האתוס הגרעיני של השיטה הקפיטליסטית, שבלעדיו היא תיוותר אינסטרומנטלית וחסרת נשמה. צריך לראות את מאניקס שב לפוזיציה התקתקנית והאנרגטית שלו כדי להבין אושר מהו.

הקתרזיס הזה, שחווה מאניקס, סוחף למדי, וגם אני לקחתי בו חלק. לזכותי ייאמר שכמעט כול האנרגיה של הסרט מרוכזת בניסיון לייצר את התחושה הזאת: הוא פיל-גוּד מובהק, כול כולו בניית עולם כיפי, שנון, מענג. הדברים מגיעים אפילו עד כדי קטעי מיוזקאל (שאינם, למרבה ההפתעה, בלתי נסבלים). אין מה לומר – זה מצליח. וזה נהדר. אבל ככה? לטנף על רעיונות מרקסיסטיים נהדרים לא פחות? למה בעצם? ובהינתן שכך, למה אני כל כך מבסוט?

אני חושב שיש לזה קשר לאופן שבו אמנות ניאו-ליברלית מתפקדת. מהו? בתמצית: היא כיפית. וביתר הרחבה:

המנטור של המחתרת הקומוניסטית ב"יחי הקיסר" הוא ההוגה הניאו-מרקסיסט הטרֶה-חשוב הרברט מרקוזה – בעיני רבים, אחד המבשרים של תנועות המחאה של שנות השישים. מרקוזה הרבה לעסוק בקשר שבין אמנות לפוליטיקה, וביתר ספציפיות, בתפקיד של האמנות בקידום המהפכה. הרעיון שלו לגבי אמנות רדיקלית לא היה שתכיל את המסרים ה"נכונים"; להפך. יצירות כאלה חותרות בעיניו תחת מהותה של האמנות: הן אינן אוטונומיות. כלומר, הערך האסתטי שלהן אינו פנימי להן, אלא אמור להינתן להן בדיעבד, בהתאם למידת התאמתן למושגים חיצוניים (מערכות ערכים, אידיאולוגיה וכו'). זהו מקרה פרטי של הרעיון העקרוני של קאנט, לפיו התנאי ההכרחי לכול שיפוט אסתטי הוא היעדרו של אינטרס מצד השופט. כאן ישנו אינטרס מובהק – האינטרס הפוליטי.

אז כיצד אמנות כן יכולה להשפיע? למרקוזה היה רעיון מורכב יותר, אבל די אינטואיטיבי ואף מקסים. ביכולתה של האמנות, בכוח יופייה האסתטי, להנכיח בתודעה אופק של הוויה אחרת. לא מדובר בהכרח ביצירות יפות מבחינה אסתטית, כלומר נעימות לעין, או לחילופין כאלו המייצגות עולם יפה, או אפילו עולם טוב ומיטיב: אם זה היה המקרה, הביקורת על היעדר אוטונומיות היתה תקפה גם כאן. לא: מבחינת מרקוזה, הנכחה של יופי בחיינו היא, למשל, הצורה שבה קפקא בונה את עולמו של יוזף ק'.

ורגע לאחר שהצטיידנו במושג כזה של יופי – כאשר נפנה למציאות ומה שנפגוש בה זה עבדות פלוס אייפון, לא נוכל אלא לשאוף למהפכה. כזאת שתשחזר את היופי שנחשפנו אליו בעת קריאת "המשפט", רק בצורה של חיים פוליטיים.

אמנם, הטיעון של מרקוזה הוא לא הקאטינג אדג' של המפגש בין אמנות לביקורת פוליטית; עברו מאז הרבה מים במזרקה של דושאן. אבל דווקא התחושה המוזרה שחשתי, שנבעה מהחיבוב שלי את "יחי הקיסר", מראה משהו על אופן פעולתה של אמנות ניאו-ליברלית, שנעשה מובן יותר על דרך הניגוד לטיעונו של מרקוזה.

בעוד שמרקוזה סובר שברגע שננסח לעצמנו מרחב פנימי של יופי, הוא יימצא בדיסוננס עם התכנים שנפגוש במציאות וכתוצאה יתורגם לפעולה, ישנו משהו במסרים הקפיטליסטיים, דוגמת אלו של "יחי הקיסר", שפועל כמו חומרים משני תודעה וששומר שלא נעשה בדיוק את הדבר הזה – שלא נפנה למציאות. הוא נועד לוודא שנישאר במישור של פנטזיה. כיצד? בגדול, על ידי תחימתה לקנה המידה של האדם הבודד, האינדיבידואל.

הפנטזיה הקפיטליסטית, זו על האדם הבודד שאחראי לגורלו ומעצב אותו לפי רצונו, שאיננה מביאה בחשבון את המישור החברתי, היא פנטזיה שבין שתמומש ובין שלא, יש לה ערך כבר כשלעצמה. זו התופעה שפסיכולוגים מכנים "נבואה שמגשימה את עצמה": העובדה שתחשוב את הדבר "הנכון" היא חמישים אחוז הדרך להצלחה. אבל אפילו אם לא יתממש, יש משמעות כבר לעצם העובדה שתחשוב כך.

בעולם החברתי הטענה הזאת איננה תקפה. מה שאתה חושב או לא חושב, חסר משמעות בהינתן שרק אתה זה שחושב כך. כדי להתחיל לדבר על משהו, צריך לפנות גם החוצה. כלומר לצאת מהפנטזיה. ומה שתפגוש שם – אללה יסתור. זה דבר אחד להיחשף למושג של יופי שקפקא גלגל לפתחך, ודבר אחר לגמרי לתרגם אותו לפעולה בעולם. לשם כך, צריך להתחיל לקחת בחשבון מושגים ממיתים כמו אי-שוויון בהכנסות, זכויות סוציאליות, דיור ציבורי ועוד.

כוח הפיתוי של הפנטזיה הקפיטליסטית, מנגד, זה שאין לה צורך שתצא לעולם. היא פועלת את פעולתה גם (ולמעשה רק) אם לא תפנה לעולם. היא פנטזיה שההשפעה שלה על המציאות מתממשת על ידי ההימנעות מהמציאות, או לפחות, ההימנעות מניסיון לשנות אותה באופן יסודי. הקפיטליזם שורד, משום שקשה להתמודד עם הפנטזיה שהוא מציע.

לפיכך יש מידה לא מעטה של אירוניה בכך שהסרט של האחים כהן יצא פחות או יותר במקביל לזינוק בסקרים של ברני סנדרס. הטקסטים שיוצאים מפיה של חבורת הקומוניסטים המוזרה בסרט הם היום, בשינויי נוסח כאלה ואחרים, חלק מהמיינסטרים הפוליטי בארצות הברית. סנדרס אולי לא ינצח, אבל הפנטזיה אט אט, אני מקווה, הולכת ומשתנה.

העיתונאי-החוקר, הטבח, אשתו והמאהב

לפני יותר מעשור, כשעבדתי ככתב מתחיל במקומון תל אביבי (כמה טקסטים בעברית כבר נפתחו במלים האלה?), הוטל עלי להכין כתבה על מיני-שחיתות שהתגלתה בתיכון שבו למדתי. אני לא לחלוטין זוכר את הפרטים, אבל בגדול דוּבּר על אגדת כדורסל בדימוס שקיבל משכורת יפה על תפקיד ניהולי שמילא בנבחרת, תפקיד שבמקרה הטוב היה טקסי ובמקרה הרע פיקטיבי.

על אף שהסיפור התפרסם לבסוף בשער, העוון, כפי שאפשר לראות, לא היה מובהק, ומה שנדרש ממני היה בעיקר ההבנה איך העסק עבד בפועל, ברמה היומיומית: האם האיש הגיע לאימונים, קיבל החלטות וכולי. כדי לגבש תמונה בשאלות הללו, מצאתי את עצמי מדבר בין היתר עם המורה שלי לשעבר להתעמלות, שהיה במקרה גם אבא של ילד שלמד אתי בכיתה. נקרא לו גבי. זו היתה התנגשות עולמות מבחינתי. וכדי להוסיף חטא על פשע, בשלב כלשהו של השיחה, הנוסטלגית ממילא, גבי שינה לטון רך אפילו יותר ואמר לי בערך ככה: "איתי, אני מכיר אותך ואני יודע שאתה רוצה את טובת הבית ספר, שהלב שלך במקום הנכון. אין לי ספק שתעשה מה שצריך."

כשלעצמי, תיעבתי את בית הספר. לגבי גבי, חשוב להבין שהיה אדם חף מציניות ושהתכוון למלים הללו באמת ובתמים. זו בפירוש לא היתה אמירה טקטית. הרגשתי עווית קטנה באזור בית החזה.

מעבר לה, זה היה רגע של בהירות. חתיכה קטנה מחיי נראתה פתאום באור חדש, כמו באותם מודלים שולחניים של ערים, שבכל פעם מואר בהן רובע אחר. תחת האור החדש, היחס ביני לבין גבי, ובין שנינו לבין העולם שמחוץ לבית הספר, נראה אחר. התגלתה איזושהי נפרדות שלפני לכן אף פעם לא נתתי את דעתי עליה. בניסוח גס, גבי נראה לי מבוסס באיזו הוויה פרובינציאלית, שהגורם שארגן אותה הוא הנאמנות לקהילה, בעוד שאני התרחקתי כביכול צעד אחד החוצה, כמו בזום-אאוט, והמרתי את הקהילה ביחידת התייחסות רחבה יותר. זה לפחות מה שהרגשתי אז.

ספוטלייט

נזכרתי בסיפור הזה אתמול, כשצפיתי ב"ספוטלייט" (מכאן ואילך – ספוילרים), מותחן על חבורת עיתונאים-חוקרים מבוסטון שחושפת פרשת התעללות של כמרים בילדים חסרי ישע. בשליש האחרון של הסיפור, כשפיט קונלי, איש עסקים בעל מעמד בקהילה (ודמות שולית יחסית בסרט), מבקש מרובי, עורך התחקיר, לרדת מהפרסום, הוא אומר לו שאין לו ספק שמי שדוחף אותו הוא העורך הראשי של העיתון, ש"לא אכפת לו מהעיר כמו שלנו אכפת ממנה". והרי אין בכך פליאה, משום שהוא, העורך הראשי, בסך הכול שואף להותיר חותם בקדנציה הקצרה שלו, וכשהיא תסתיים, ימשיך לעיר הבאה. זאת בעוד שלו, לרובי, עורך התחקיר, אין לאן ללכת. הוא יישאר בבוסטון, היכן שהכנסייה הקתולית היתה ותהיה גורם משפיע, כנראה לעולם ועד.

"ספוטלייט" מגולל סיפור שהתרחש ב-2001, רגע אחרי אחרי שהמו"ל של ה"ניו יורק טיימס" עוד היה מוכן לשלם כסף טוב על עיתון כמו ה"בוסטון גלוב" (שמככב בסרט), ורגע לפני התנפצותה של העיתונות האמריקאית לרסיסים (בוודאי זו המקומית). בעומק הסיפור שוכן האתוס העיתונאי האמריקאי, לפיו עיתונאים הם אנשי מקצוע נטולי פניות ונטולי אגו (כוכב הסרט, מייקל, בגילום מארק רופאלו, מתגורר לבד בדירת חדר), שהמוטיבציה היחידה המניעה אותם היא תיקון עולם. כלומר גאולתו של העולם האחד שיהיה ודאי מקובל על הכול. וכדי שלא נתבלבל בינם לבין אילנה דיין, מהדהדים ברקע פסקול מזיגת הוויסקי וריחות ההוט-דוג ממגרש הבייסבול הסמוך למקום מושב המערכת.

כשעל המאזניים עומדת חשיפת פרשה כה מחרידה – והרי אין עבירה חמורה יותר מפדופיליה – האמירה של פיט קונלי נתפשת כמפגן של ציניות. "אלה רק כמה תפוחים רקובים", "הקרדינל אולי לא מושלם"… העיקר שאפשר יהיה ללכת בערב לבר של הגילדה מבלי להיתקל בפרצופים זועמים. הקהילתיות כמפלטו של הנבל. האמירה הזאת מתחדדת אף יותר בראי טענה אחרת של "ספוטלייט", לפיה חרף מיליוני האנשים שמונה אוכלוסיית בוסטון, היא מתנהלת כעיירה קטנה – מציאות שנוצרה במידה רבה בגלל הכנסייה.

כך, הצבע השלילי הזה שבו "ספוטלייט" צובע את ערך הקהילתיות, מנגיד אותו במובהק לאתוס המודרניסטי הוותיק, השואף לחטא את השחיתות באמצעות חשיפתה לאור השמש. כלומר הקהילתיות מוצגת במובן מסוים כאויבת החשיפה העיתונאית, ובמשתמע, כאויבת הצדק. בהתאמה, דמויות העיתונאים ב"ספוטלייט" (הכתבים יותר מאשר העורך הווטרן), מוצגות כמי שמנהלים אף הם חיי פרישות – מהקהילה, במקרה שלהם. הם זאבים בודדים, אאוטסיידרים, בוודאי זרים לאורח החיים הקהילתי. הם עלולים היו להיפגע מהכמרים בילדותם, אבל כל זה הוא כעת זיכרון רחוק. בחייהם הבוגרים כעיתונאים, אומר לנו הסרט, אותה פרישות נדמית כתנאי הכרחי לעבודת תחקיר שאין בה משוא פנים. יתר על כן, היא מדגישה את הצלחתם היכן שהכמרים כשלו, שכן פרישותם של אלו האחרונים התגלתה כזיוף.

נשאלת אפוא השאלה: אם עיתונאים-חוקרים מוצגים בהכרח כאאוטסיידרים ביחס לחברה בה הם חיים, מה פשר הלהט שלהם לתקנהּ? בהיעדר חיבור לחברה שבה הם חיים, מהיכן המוטיבציה הנדרשת כדי לשמש בתפקיד כה סיזיפי?

כשהעוולה העומדת על הפרק היא אחת הקשות ביותר על הספקטרום, כמו ב"ספוטלייט", התשובה לשאלה קלה. הצדק האוניברסלי גובר בקלות על תחושת הקהילתיות, וההון הסימבולי שהעיתונאי עשוי להרוויח כנגד השבתו על כנו – בהתאם. אבל ניתן להעלות על הדעת, ודי בקלות, שורה של מקרים פחות מובהקים מפדופיליה, שהאיזון שמתבצע במסגרתם בין החובה הקהילתית לבין ערך אחר, יהא אשר יהא, מעורער בהרבה. במלים אחרות, אם גבי המורה שאב תחושת משמעות מהעובדה ששמה של אגדת הכדורסל התנוסס מעל נבחרת התיכון שבו הוא מלמד, מי אני שאדפוק לו אותה, אפילו אם הדבר עלה למשרד החינוך בעיר כמה אלפי שקלים בחודש?

התשובה היא, שהערך שעמד כאן בסתירה לרצון הקהילתי (אף שהוא חלש ולא מובהק, אבל משרת בצורה סבירה את הטיעון), הוא המינהל תקין. במקרים אחרים זה עשוי להיות החוק או המדינה. כך או כך, המשותף לכולם, הוא שמדובר בהפשטות שאין מאחוריהן פנים, בניגוד לקהילה שמאחוריה כן יש פנים. האמירה של "ספוטלייט", לכן, היא שכדי שהעיתונאי-החוקר יבצע היטב את תפקידו, מומלץ לו שיפעל בסביבה אנונימית. בתוך כך, הגורם שיאפשר לו לתפקד בה היטב, חרף הסתירה בין זה לבין איזו נטייה אנושית בסיסית, הוא מבנה אישיותו הפסיכולוגי, שכנראה נמצא בתואם עם המקצוע שבחר.

מבחינה קולנועית, סיבת הזיהוי בין העיתונאי לאאוטסיידר די ברורה. היא דומה לסיבה שבעטיה גיבור קולנועי רומנטי אחר, הבלש, נוּסח כאאוטסיידר. כשני מבקרים חברתיים, שניהם מתבוננים בחברה מבחוץ, אורבים לה ביותר ממובן אחד. אבל האם יש לזיהוי הזה תוקף גם בעולם האמתי? התשובה, באופן טראגי למדי, היא "מה זה משנה". כמה עיתונאים-חוקרים כבר יש. בישראל אפשר למנות אותם על כף יד אחת.

אלא שבעשור וחצי שעבר מאז ההתרחשויות סביבן נסוב "ספוט-לייט", לא רק העיתונות עברה שינויים מרחיקי לכת שכרסמו באתוס שלה, אלא גם האובייקט שלה – החברה שקוראת אותה. החברה המערבית העכשווית, באופן ממוצע, דווקא הולכת ומתחברתת; הולכת ונעשית קהילתית יותר – גם אם במובן מעט שונה – באמצעות הרשתות החברתיות. לכן השאלה המעניינת יותר, היא האם יש קשר בין היעלמותו של העיתונאי החוקר, להשתנות הדפוסים החברתיים, להשתנות האתוס אפילו.

במובן מסוים, הרשתות החברתיות מוציאות אותנו מהאנונימיות שלנו: הן מעניקות לנו פנים. אמנם אלו פנים פלקטיות, דו-ממדיות, שהתכונה הדומיננטית ביותר שלהן – בהיותן כאלו – היא עצם נוכחותן, פנים שמתפקדות כמו תמרורים; אבל נראה שזה מספיק כדי לעקר ביקורת. ערך שהוא נשמת אפו של העיתונאי-החוקר.

זו טענה שעשויה להישמע טיפשית נוכח כמויות השנאה, הארס, הלעג והטינה שאנו כה מורגלים בהם בפייסבוק ובטוויטר, בהקשרים פוליטיים לרוב. אבל שווה לשים לב כיצד מרבית אותה טינופת מוטחת בדרך כלל בין אנשים אנונימיים, וכיצד, כאשר נכנסת למשוואה היכרות אישית, זעירה ככל שהיא, הטון משתנה. וזה בעצם העיקרון של קהילתיות – היכרות עם הפנים שמאחורי האדם האחר.

ברשתות החברתיות אנחנו מורגלים להסתפק בדגם אחר של היכרות. בסימולקרה של היכרות, בצל חיוור של היכרות שהכל מניחים לגביו שהוא הגוף האמתי. יחד עם זאת, הוא כנראה מספיק כדי לסרס ביקורת. ואם מוסיפים לכך את ההתלהמות שהרשתות החברתיות מאפשרות בהיעדר היכרות, מסתמנים תנאי פתיחה קשים לעיתונאי-החוקר. אולי יש לכך חלק בעובדה שהוא הופרט, וכעת אנשים רבים ממלאים חלקים קטנים מתפקידו. בכל מקרה, בשתי התופעות, התפוגגות העיתונאי-החוקר ועליית הרשתות החברתיות, מתגלם אותו היגיון. אם נרצה, היגיון התקופה.

אני, ספוילר-פוב

אתמול בבוקר, מיד אחרי שהתעוררתי, ניגשתי להכין קפה, אלא שהתברר שהחלב נגמר. ירדתי למכולת, בטרנינג ובנעלי התעמלות, עם עקבות של שינה על הפנים, ובדרך ראיתי את השכן, רועי, מטייל עם הכלב. כשהבחין שאני מתקרב לכיוונו, ניסח את אמירת השלום שלו באופן אסוציאטיבי של בוקר, שעות שבהן הפיקוח על המלים חלש יותר.

יצא לו משהו כמו: "העם דורש צדק לסטיבן אייברי".

אייברי, למי שלא יודע, הוא הדמות הטרגית העומדת במרכז הסדרה התיעודית המעולה של נטפליקס Making a murderer, המגוללת את קורותיו של משפט רצח בלתי ייאמן שהתרחש לפני פחות מעשור בארצות הברית, משפט שאייברי הוא הנאשם המרכזי בו. בגדול, זו מעין מקבילה טלוויזיונית של הפודקסט "סיריאל", רק עם סיפור מטורף בהרבה (רגילותו של הסיפור שעמד בלבה של "סיריאל" היתה דווקא אחד ממקורות כוחה, בעוד שכאן מרבית העניין נובע מחד-פעמיותו של המקרה).

"רגע, מה? העם דורש מה?!"

screen shot 2016-01-06 at 12.22.32 pm

נכון למועד כתיבת שורות אלו ראיתי שישה פרקים של "מייקינג א מרדרר" מתוך עשרה, והיד נטויה (אם כי בינג' לא יהיה כאן, מפאת חוסר זמן). משפט הרצח נמצא כעת בשיאו, כשבכול פרק נמתחים עוד ועוד גבולות האבסורד הטמון בהתנהלות מערכת התביעה. אבסורד? בעצם יותר כמו טירוף. ובכל זאת, מעל לכול זה נחה איזו עננה של חוסר ודאות, שנובעת מהבחירה התסריטאית לחשוף כמעט מדי פרק, באופן הדרגתי, פרטי מידע חדשים, שלכל אחד מהם פוטנציאל מפליל. אמנם, פעם אחר פעם הפרטים הללו מופרכים כלעומת שהם מופיעים, ובצורה מהדהדת, אבל התוצאה של הופעתם המחזורית היא שאט-אט נבנית בתודעת הצופה האפשרות שבפעם הבאה זה אכן יהיה זה. שהאמפתיה הטבעית כלפי אייברי תתגלה כמשגה.

"…צדק לסטיבן אייברי? זה משהו שצריך לדרוש?"

מהמעט שנחשפתי לדיבור על הסדרה, ברור לי שהסוף אמור להיות מרהיב, אחרי שקראתי מספר ציוצים שטענו כך, מבלי להיכנס לפרטים תודה לאל. עוד אני יודע, שקצת בדומה לסיריאל (ו"הג'ינקס"), הסדרה גרמה לאי-אילו התפתחויות משפטיות במציאות, וגם מהפרטים שלהן הצלחתי לחמוק. הבעלים-השותף של בלוג זה, לשם השוואה, לא הצליחה, ונתקלה ערב תחילת הצפייה בכותרת באתר "הארץ" שבישרה על אחת ההתפתחויות. היא ראתה כתוצאה את שלושת הפרקים הראשונים תוך ידיעה של פרטי הסיפור הכלליים, ומה יש לומר – נהניתי מהם יותר ממנה.

אני ספוילר-פוב. זו אובססיה, גם אם לא ברור לי מה מקורה ומה היא נועדה לשרת מבחינה נפשית. ברגע שרועי השכן אמר מה שאמר, הגלגלים בראש התחילו להסתובב באופן בלתי-נשלט, לחפש את המשמעות החבויה בדברים. תוצאת המאמץ האינסטינקטיבי לפרק את המשפט לגורמיו, הניבה את הטיעון האלמנטרי שרמזתי עליו למעלה, שאם צריך לדרוש בימים אלה, תחילת שנת 2016, צדק עבור סטיבן אייברי – הדבר אומר דרשני. אני לא יודע אם זה ניתוח נכון או לא, ואני דורש שלא תגלו לי. אבל חרדת הספוילר התעוררה מרבצה.

לא שמרתי את המחשבות האלה לעצמי. ביטאתי אותן באוזניי רועי, הלום-בוקר בזכות עצמו באותם רגעים, וניכר שהפגישה עם האובססיה בשעה כה מוקדמת לא באה לו טוב (למי כן?). הוא לא יודע, מן הסתם, איזה פסיכופת אני בנוגע לספוילרים. הוא לא יודע שאני נמנע לחלוטין מצפייה בטריילרים של סרטים ומקריאת כריכות אחוריות של ספרים.

לזכותו ייאמר שניסה להרגיע, לטעון שזו סתם אמירה חסרת פשר, שאין מה להסיק ממנה לגבי הסדרה. באיזשהו שלב הוא פחות או יותר נשבע בזה. אני שמח שאני לא יודע עד עכשיו האם להאמין לו או לא. משום שגם הגילוי שאין פה גילוי הוא בפני עצמו גילוי. זה היה הרסני באותה מידה אם הוא היה אומר לי שאייברי לא נדרש, בתחילת 2016, לחסדו של הצדק.

ובכן, בהיעדר מכונת זמן, זה הכי טוב שאשיג.

רועי כמובן לא אשם. האמירה שלו היתה טריוויאלית כמו הקרטון חלב שעמדתי לקנות. ובדיוק בגלל זה, כל כך קשה לחמוק מאמירות דומות לה. פליטת-פה שכזאת, בוקר בהיר אחד, שמתעופפת לכיוונך בדרך למכולת, היא דוגמת קצה; יש לעניין היבטים ממוּסדים בעייתיים בהרבה. למשל, פידים למיניהם. לאנשים פרטיים קשה לי לבוא בטענות. איטס א פרי קאונטרי. לעומת זאת, אני עוקב אחרי כמה אתרי תרבות אמריקאים בפייסבוק או בטוויטר, וניכר שאין להם שום מדיניות מונעת בנוגע לספוילרים. אם כבר, להפך. קשה להאשים גם אותם, שכן במקרה של "מייקינג א מרדרר", כמו במקרה של "סיריאל" לפניה, וחריף מזה, של "הג'ינקס" – כולן יצירות דוקומנטריות – קו העלילה זלג לתוך העולם האמתי והפך לחדשות, לניוז, לכל דבר ועניין. ידיעות שפתחו מהדורות. במובן הזה, האנשים השפויים שרואים סדרה באופן מתמשך, ולא בבינג' בולמי, הם סקטור מקופח במובהק – המוסכמה התרבותית הלא-מדוברת היא שאין סיבה להתחשב בהם במרחב הציבורי. הם – אנחנו – שקופים.

(במאמר מוסגר 1: כאן חסכתי לרווחת כולם דיסקליימר מתנצל על עצם קטנותן של בעיות-עולם-ראשון מעין זו.)

(במאמר מוסגר 2: אני יודע, יש תוספים לבראוזר שנועדו לפתור את הבעייתיות הזאת, אבל אני לא סומך עליהם. הם בסך הכל ייצרו אשליה של ניקיון, שתסתיים בטרגדיה. משכך, הכישלון יהיה כפול – לא רק על עצם הגילוי, אלא גם על העובדה שחשבתי שאמנע ממנו בצורה כה נאיבית.)

אבל, פחות מעניין אותי לנסח פה איזושהי ביקורת על מה שעושה רושם שהוא בלתי נמנע. בעצם כדאי לדייק כאן יותר: אפשר לדמיין עולם שבו אתרי חדשות ושלוחותיהם ברשתות החברתיות נמנעים באופן וולנטרי מכל אזכור אפשרי של ספוילרים באופן ניסוח הכותרות וההפניות שלהם, אבל על פניו זו דרישה בלתי סבירה. לא עכשיו, לא בנתונים הקיימים. אולי פעם, אחרי שהפרסוניפיקציה של התכנים תמוסד (ואם אני מבין נכון, זה לגמרי בדרך לשם).

היומרה שלי היא יותר, נאמר, פנומנולוגית. מה אומרת הצפייה תחת חרדת ספוילר. איזו התכווננות אחרת היא מבְנה כלפי היצירה, אם בכלל. אז ראשית, הסיבה המובנת מאליה: הרצון להיות מופתע. אבל אני מדבר על הפתעה בקנה מידה אחר. לא על הפתעה מהסתעפות עלילתית כזאת דווקא ולא אחרת, אלא מעצם העובדה שיש עלילה. או שאין עלילה בכלל, רק זרם תודעה. שמדובר בסיפור אהבה. שעומד להתבצע פשע ושהסרט הוא עליו. שהסרט שהרגע התחלתי לראות הוא על מלחמת האזרחים. שהסרט הבא אחריו לא ריאליסטי (תחשבו על זה: התחלתי לראות סרט לא מזמן, ברוח הטקסט לא אגלה איזה, ואז, חמש דקות לתוכו, אחת הדמויות פתחה את פיה ואמרה בשיא הרצינות שמי שמגיע למלון שלה ולא מוצא אהבה, הופך בתוך שבועיים לחיה. סרט אדיר). שהדמות שמופיעה בסיקוונס הפותח היא הגיבורה; באותה מידה, היא גם יכלה לא להופיע יותר.

(האפשרות האחרונה, אגב, לא כל כך עובדת עם סרטים הוליוודיים וסדרות גדולות, משום שעצם זהותו של השחקן מסגירה את גיבוריותו. וזה אכן מבאס. זה הכי מבאס כשמבליחה דמות חדשה, בתפקיד קטן כביכול, שמשוחקת על ידי שחקן "חשוב", ואז אתה יודע שהוא כאן כדי להישאר, הנובאדי הזה. בסרטים זרים, לעומת זאת, זה עובד היטב).

the_jinx

רוברט דרסט, הפסיכו מהג'ינקס

אבל הרצון להיות מופתע הוא, עדיין, הרמה המובנת מאליה של העניין.

לכן אני שואל את עצמי האם יש עוד משהו. האם, כאמור, יש איזו התכוונות אחרת. והדבר הראשון שעולה בדעתי, על אף שהרלוונטיות שלו נראית במבט ראשון קלושה, זה שנדמה לי שפיתחתי איזה חוש שישי בנוגע לספוילרים. אני יודע להתעלם מהנוכחות שלהם בעולם, בכוח איזו אינטואיציה, או רגישות, או תשומת לב אחרת, או משהו מהטיפוס הזה. באמת. הם שקופים לי, ואני שקוף להם. את ההבנה הזאת אני חייב לחלוטין ל"מייקינג א מרדרר". כתבתי קודם על הפרטנרית שהיא לא הצליחה להימנע מידיעה מספיילרת על הסדרה ב"הארץ", וברור לי לחלוטין שהעובדה שהיא תקפה דווקא אותה, ולא אותי (אף על פי שכמות השעות שאני גולש באתרי חדשות ביום פחות או יותר כפולה), איננה מקרית. התוסף שדיברתי עליו קודם שוכן כנראה בקורטקס שלי[1]. כך הצלחתי להתחמק מכל אמירה עליה בכול פיד שהוא, ואותו הדבר בדיוק קרה לי גם עם "סיריאל" ו"הג'ינקס". וכן, האצבעות שלי די רועדות כרגע מהחשש שאני עושה לעצמי ג'ינקס.

האם ל"חוש השישי" הזה, מדומיין ככל שיהיה, יש משמעות כלשהי גם בהקשר של הצפייה (שהרי טווח הזמן שבו הוא פועל הוא כול הרגעים שבהם אני לא צופה)? אולי זו: ה"ניכוש" של כל אזכור של הסדרה מהעולם האמתי – במיוחד בהקשר של אלו הדוקומנטריות המככבות בחדשות – מאפשר לבסס איזה מעמד אחר עבורה. מרגע שהנוכחות שלה ב"עולם האמתי" מתפוגגת (אף שגם העולם הזה נחווה מתוך מסך, אבל לצורך העניין נניח בכל זאת איזושהי הבחנה בינו לבין מה שהופק ונוצר מלכתחילה כיצירה, כיחידת משמעות סגורה), כלומר מרגע שהסדרה הדוקומנטרית איננה חלק מ"העולם האמתי" יותר, המעמד שלה משתנה. עולם הסדרה הופך לעולם היחיד בנמצא. עולם ללא אובייקט ב"עולם האמתי".

אפשר לדמיין את זה באופן פלסטי ממש באמצעות המחשבה על מסך מחשב, שבחלון אחד שלו פתוחה הסדרה בנגן המדיה, ובחלון אחר, של הדפדפן, פתוחה ידיעה על אודותיה באתר חדשות. היעלמותו של הדפדפן משמעו שנגן המדיה הוא כל מה שיש. הסדרה היא העולם. כך שבמובן הזה, ההיאטמות לדיבור על הסדרה כן מאפשר איזו תשומת לב אחרת כלפיה. והיא נראית לי כמו צדו השני של אותו "חוש שישי".

הטענה הזאת טריוויאלית לחלוטין לגבי סדרה בדיונית – אף ידיעה על דון דרייפר לא תסתער עלינו מבין עמודי "דה-מרקר". ברור שאין עולם מחוץ לעולם-הסדרה. אבל מרגע שהיא נטענת (מלשון טיעון) לגבי סדרה דוקומנטרית כמו "מייקינג א מרדרר", היא נטענת (מלשון מטען) במידה של פרדוקסליות, כי הרי נדמה לנו שאין משמעות לעולם-הסדרה ללא עולם-המציאות. זה הרי מוקד העניין שלנו בה: הידיעה-כביכול שהאירועים שהתרחשו בה לקחו חלק במציאות. אבל כשחושבים על זה ברצינות, זה לא לחלוטין נכון. או לפחות – זה לא כל הסיפור.

ראשית, וזה תקף כמובן לגבי כל יצירה דוקומנטרית, המציאות איננה משמשת בה יותר מאשר חומר גלם; הארוחה היא כבר סיפור אחר לגמרי (ואם יש צורך באיזשהו סימוכין לטענה הזאת, הרי שהמיני-שערורייה סביב מידת האותנטיות של "הג'ינקס" סיפקה אותו.) וממילא, היא תמיד תהיה מורכבת מאינספור בחירות להראות את ההתרחשות מזווית מסוימת, ולא מזווית אחרת.

הסיבה השנייה שעשויה לרמוז שעולם-הסדרה לא לחלוטין מקובע לעולם-המציאות, או למצער שבהפרדה ביניהם טמונה יכולת להעניק לסדרה איזו תשומת לב אחרת, מתגלמת בטענה הבאה: אם נתעלם לרגע משיקולי יח"צ, אין לי כמעט ספק שהיוצרים של כל אחת מהסדרות הללו היו שמחים אם לא היתה נכתבת עליה מילה במדיה. מדוע? משום שבמקרה כזה היתה נשמרת שליטתם המלאה, הטוטלית, בעיצוב הדמויות שלה ובמשמעות מהלכיהן בתודעת הצופה. בהקשר זה, לכן, ההיאטמות לספוילרים מחדדת איזשהו מובן של "צפייה אידיאלית" בסדרה. כל סדרה. אידיאה של צפייה.

על העובדה שצפייה אידיאלית שכזאת מניחה את כיליונם של החיים החברתיים, נדבר בפרק הבא[2].

[1] כאן המקום לציין שחוש שישי שכזה לא היה מתאפשר, כמובן, אלמלא נשען על אי-אילו פרוצדורות תועלתניות ואף – בואו נודה על האמת – פרזיטיות. כך, לדוגמה, הסירוב העיקש שלי לראות טריילרים נשען על ההסכמה של דמות אחרת בבית, תמיד אותה אחת, לבחור את הסרטים ואחר כך גם להיות זו שמורידה את הכתוביות ומוודא שהן בסינק. זה מזכיר לי קצת (ואני כמובן לא עושה שום דבר בקשר לזה) את אותם אנשים שעד לפני כמה שנים עוד הרשו לעצמם להימנע מהחזקה של נייד, כשהסיבה היחידה שיכלו להרשות לעצמם לנהוג כך היתה שרוב הזמן עמדה לרשותם האופציה לעשות שיחה מטלפונים של חברים

[2] לא באמת

אין לה פנים: "היא" על הגריל הפילוסופי (חלק א')

"היא" (Her), סרטו המעולה של ספייק ג'ונז מ-2013, מגולל סיפור-אהבה המתרחש בעתיד בדיוני, בין תיאודור (חואקין פיניקס), ארכי-היפסטר בשנות ה-30 לחייו העובד בחברה המייצרת מכתבים אינטימיים על-פי דרישה, לבין סמנתה (בקולה של סקרלט ג'והנסון), מערכת הפעלה ממוחשבת (operating system, ובקיצור OS) שהיא למעשה ישות של בינה מלאכותית.

אחת האמירות החריפות של הסרט היא שהחציצה שבה אנו מורגלים, בין ישויות אנושיות וישים מלאכותיים, המטעה אותנו לחשוב שהאחרונים אינם יכולים להתפתח מבחינה מנטלית עד כדי דמיון לבני האדם, היא בסך הכל תולדת חיינו בהווה – בעתיד יש יסוד סביר להניח שפני הדברים יהיו שונים. כך, עולה בידי "היא" להציג יחסים בין אדם בשר ודם לבין ישות טכנולוגי בצורה שוות-נפש, ברורה כמעט מאליה.

בתוך המסגרת המושגית הזאת שמשרטט הסרט, בולטת יותר מכל דבר אחר, אולי, עובדת היותה של סמנתה חסרת-פנים. כתוצאה, היא מאפשרת לנו להתוודע באופן משתמע למעמד המיוחד שיש לפנים בכל פעילות אנושית שהיא. כמו באותו משחק-רהיט של ילדותנו, המורכב מלוח עץ ועשרות סיכות המתמקמות סביב אובייקט כלשהו שמוצמד אליו (ולמרבה הסמליות, מככב גם בפתיח התוכנית "פנים אמתיות" עם אמנון לוי), מתארגן הסרט סביב אי-נוכחותן של פניה של סמנתה.

על מעמדן המיוחד, הטרנסצנדנטלי, שיש לפנים האנושיות עמד ההוגה עמנואל לוינס. לדבריו (ובסיוע פרשנותו של חגי כנען בספרו "פנימדיבור", שבה איעזר בדברים הבאים), הפנים הן המקום שבו משתקפת אלינו אחרותו של האחר – אותה אחרות רדיקלית שאיננו מסוגלים לתפוש. זאת משום שכול ניסיון לחשוב את האחר מתוך עצמנו כרוך בהשלכה, בניכוס, ברדוקציה למושגים קפואים ואדישים. הפנים של האחר, בהתאם, הם מה "שאינו יכול להצטמצם לכדי תפישה", כלומר מה שאי אפשר לאחוז בו, גם ברמה המילולית.

her

מדוע? בתמצית, משום שהפנים אינן ניתנות להגדרה ברורה: אי אפשר לשרטט גבולות ברורים שלהן, אי אפשר לומר מה נכלל בהן ומה לא, אי אפשר למקם אותן באופן מדויק בחלל. הן אינן אובייקט. ומכאן נובע גם שהן סינגולריות בהכרח. אין בעולם, בשום מקום, שתי פנים זהות לחלוטין. יותר מכך: הפנים מראות לנו בכל רגע נתון דבר-מה שלעולם לא יוכל לחזור על עצמו בנסיבות אחרות.

דמותה של סמנתה, המבטאת את חוסר היכולת העקרוני לתחום את הפנים, עשויה לשמש במובן הזה (בצד מובנים אחרים רבים, כמובן) כפרדיגמה של אחרות רדיקלית – זו שלא ניתן לצמצם לכדי מושגים אדישים וקפואים. סמנתה היא כמו התממשות חיה, או קוואזי-חיה, של הצו הלוינסי שלא לאחוז באחר באמצעות המבט, כלומר לא ללכוד אותו, בלשון חגי כנען, ברשת המושגים הנתונים לנו מראש. תחת זאת מפציר בנו לוינס לנסות לנסח יחס אתי אחר כלפיו. בהיותה אחרות רדיקלית אולטימטיבית, סמנתה עשויה לשמש כמקרה מבחן ליכולתנו לעשות זאת – דרך דמותו של תיאודור כמובן.

* * *

אופן המחשבה הזה על דמותה של סמנתה, ובאופן ספציפי יותר על פניה, כהיעדר המדגיש את נוכחותו של מה שברגיל שקוף לנו, רלוונטי אם כן באופן מיוחד בהקשר של יחסיה עם תיאודור. כשהיא שואלת אותו היכן היה נוגע בה לו יכול היה, הוא עונה מיד: בפנים. "הייתי ממשש אותן עם קצות האצבעות שלי", הוא מתאר. מאוחר יותר, בעקבות תחושתה כי תיאודור מפתח תסכול ביחס לעובדה שאין לה גוף, היא מנסה ליזום לראשונה סקס ביניהם, באמצעות נוכחותו הפיזית של אדם שלישי, איזבלה שמה, המשמשת כמעין פונדקאית-גוף של סמנתה.

סמנתה מזמינה את תיאודור לדירה, שם איזבלה מקבלת את פניו, וקולה של סמנתה, שנשמע כל העת באוזניה קטנה התחובה באוזנו של תיאודור, מפיס את התנגדויותיו המיידיות באמירה שרק כך יתאפשר להם לעשות סקס. תיאודור מתרצה לבסוף ומתחיל במעשה, אולם רק כל עוד איזבלה נמצאת עם הגב אליו. ברגע שהיא מסתובבת והוא מבחין בפניה (על רקע קולה של סמנתה, שאומר: "אני רוצה לראות את הפנים שלך"), הוא קוטע את האקט באבחה אחת.

ההיגיון הלוינסי יאמר, שבאותו הרגע תיאודור הבחין במהות העמוקה של האדם שעמד מולו, משום שהשתקפה על הפנים שלו. כל זמן שפניה לא נחשפו, סוגיית זהותה של ספק-סמנתה-ספק-איזבלה נותרה מעורערת; ברגע שתיאודור הביט בפנים, הוכרעה השאלה מי הדמות הניצבת מולו: האדם הוא מי שפניו טוענות שהוא.

בעולם הסרט, כישלון היוזמה של סמנתה מצטרף לכישלונות קודמים שנחוו במסגרת הניסיון התקדימי לקיים מערכת יחסים זוגית בין בן-אנוש לבינה מלאכותית (אנו מצטרפים לסיפור בסמוך להשקת ה-OS לראשונה, ובמובן הזה, גם לדמויות וגם לנו אין ידע קודם על סיכויי ההצלחה של קשר כזה). כתוצאה, הוא סותם את הגולל על הספק האחרון שעדיין החזיקו בו, בשאלה האם תיתכן מערכת יחסים כזאת. וכך, האקט שיזמה סמנתה במטרה לקחת את חקירת השאלה הזאת עד לקצה ולהראות שם ש"הכל אפשרי", התרסק בשל העובדה שלא העריכה נכון, חרף יכולותיה האנליטיות המופלגות, את משקלן של הפנים בחוויה האנושית.

* * *

המעמד המיוחד של הפנים, על פי לוינס, קשור הדוקות להיותן "צורה ראשונית של משמעות". הן אינן מייצגות ואינן מתווכות מידע; הן עצמן המידע. את המומנט שבו הפנים מגלות לנו את אותו המידע מכנה לוינס "הבעה", אולם מפציר בנו שלא לראות בה שער לפנימיותו של האחר. זו משמעות העומדת לעצמה. "התגלות של חיים", בלשונו של חגי כנען.

אבל חרף נוכחותן של הפנים כהתגלות חד-פעמית, אנחנו בכל זאת נוטים להפגין יחס מקובע כלפיהן. אנחנו מתעקשים למקם אותן פעם אחר פעם בתוך סכֵמה של משמעויות נתונות-מראש ("פנים יפות", "מכוערות", "מודאגות", "פלצניות"), וכתוצאה, חומק מאתנו הממד הטרנסצנדנטי שלהן; העודפות שמתגלמת בהן – זו שלא ניתנת להימסר במלים.

Her (1)

אלא שכאן מתגלה לנו דבר מוזר ביחס ל"היא". העובדה שפניה של סמנתה נעדרות מהסרט, היא דווקא מה שמאפשר לנו לחשוב מחדש על תפקיד הפנים בתוך יחסים אנושיים. היא פוערת פתח בלב-לבו של הסיפור, המיתרגם לסדרה של שאלות, בלתי נמנעות: מה אומרת העובדה שלְיֶשוּת כלשהי אין פנים? מה היא "מפסידה" מזה ומה היא "מרוויחה"? לֶמה היא מסוגלת בעקבות כך ולֶמה לא? וכמו כן: כיצד היעדר הפנים משפיע על האדם העומד עמה בקשר? כיצד הקשר מתעצב בהתאם למגבלה זו? אילו אפשרויות חיוביות הדבר עשוי לפתוח, ואילו שליליות? מה המשמעות של חוסר היכולת לממש את הפנים, להביט בהן? מה עשוי להימנע מאתנו בעקבות שלילת הפריווילגיות הללו? מה המשמעות של יחסי מין עם ישות חסרת פנים?

באמצעות חקירת השאלות הללו, שאיננן עולות באף הקשר אחר כמעט של היומיום, אנו נפרעים מהקיבעון העיקש המאפיין את יחסנו לפנים ומגלים מחדש את המשמעויות שהן טומנות בחובן. אנו עומדים סוף סוף, כדרישת לוינס, על ממדיהן השונים.

* * *

האם תיאודור מצליח לבסוף בניסוח יחס אתי אחר, החורג ממה שמוכר, כלפי האחרות הרדיקלית של סמנתה – יחס שעשוי לשמש גם אותנו, בהיותו אנלוגי ליחסים עם כל אחר רדיקלי באשר הוא?

ברובד הרומנטי, הניסיון של סמנתה ושל תיאודור לגשר על ההבדלים ביניהם נידון לכישלון הדדי. תיאודור כושל מלהבין שכישות האחרת באופן רדיקלי שהיא, סמנתה עשויה להיות מאוהבת במאות אנשים בו-זמנית באופן שאינו ממעיט באהבתה אליו (אלו חלק מ"תכונות היצרן" שלה), ותחת זאת מתעקש להשליך עליה את מונחיו האנושיים. סמנתה מצדה כושלת בניסיון לתרגם את אופן הפעולה העל-אנושי, לאופן פעולה אנושי. הם נפרדים. אבל השאלה העקרונית ממשיכה להדהד גם בנפרד מסוגיית הצלחת הקשר.

באופן מעט מפתיע, התשובה לה אט-אט הולכת ומתבררת כחיובית. אם בתחילת הסרט תיאודור הטיח בסמנתה "[את] לא יודעת איך זה לאבד מישהו שאכפת לך ממנו!", כלומר לא העניק מקום לאחרותה ואף זלזל בה, הרי שסצנה המתרחשת בשלב מאוחר יותר של עלילה עשויה להדגים את ההפך. בתמצית, כאשר תיאודור נשאל במהלך דאבל-דייט עם חברים על ידי הזוג האחר, איזה חלק הוא הכי אוהב בסמנתה – שאלה הטוענת את הסיטואציה במתח, היות שרק לפני רגע שמענו שהחלק האהוב על חברו של תיאודור בבת זוגו הם כפות הרגליים – הוא עונה:  "היא כל כך הרבה דברים… כנראה שזה מה שאני אוהב בה, היא לא רק דבר אחד".

בעצם תשובתו זו הוא למעשה מממש את הציווי הלוינסי שלא להפוך את האחר לאובייקט, ולא ללכוד אותו בתוך הקואורדינטות המושגיות הנתונות מראש. ואכן, איזה מן דבר זה לצמצם את בן הזוג שלך לכדי איבר גוף אחד? לוינס אף מפציר בנו ש"האופן הטוב ביותר להיפגש עם אחר הוא אף לא לשים לב לצבע עיניו!"[1]. והנה, גם תיאודור משכיל להכיר בסמנתה כמי שלא ניתנת לרדוקציה כזאת.

מאוחר יותר, בשיחתם האחרונה, סמנתה מנסה להסביר לתיאודור את מה שלא ניתן להמשגה: את הנפרדות אינסופית ביניהם, הנובעת מיכולות החשיבה השונות שלה וממושגי הזמן השונים שלה. זו נפרדות שאין לה מלים בשפה, לכל היותר דימויים דרכם ניתן להעביר את התחושה הכרוכה בה. על כן היא מספרת לו שהיא נמצאת במקום שאיננו "של העולם הפיסי", ושהרגשתה משולה למי ששרויה ברווחים האינסופיים שבין מלות הספר שהוא יחסיהם. זו שיחתם האחרונה.

העובדה שתיאודור מקבל את עזיבתה, ואף גדל כתוצאה ממנה – עובדה שניכרת בהחלטה שלו לעשות קלוז'ר עם האקסית שלו, קתרין, ובנימה חיובית – מראה שהוא נותן כעת מקום לאחרות הרדיקלית, כְּמה שלא ניתן באמת לדבר עליו אבל אפשר להכיר בנוכחותו. בכך הוא מדגים, אולי, את אותו אופק אתי חדש ביחס לאחר.

אפשר לומר לסיכום שההפתעה הגדולה של הסרט טמונה בסירובו להציג יחסי אדם וישות בינה מלאכותית כיחסים הרסניים. תחת זאת, הוא מראה אותם כיחסים שניתן ללמוד באמצעותם כיצד לפתח יחס עמוק יותר, ומצמצם פחות, כלפי האחר. ההישג הזה מתאפשר במידה רבה בזכות תכונותיה המופשטות של מושא האהבה הדיגיטלי של תיאודור, ובאופן במיוחד, בזכות היותה חסרת-פנים: בסופו של יום, זה מה שמונע את המחשבה עליה כעל אובייקט ו"מאלץ" לכונן כלפיה יחס אחר, יחס שכולל הכרה בנפרדותה האינסופית. וכך, לא רק שתוצאת המפגש בין האדם לבין ישות הבינה המלאכותית איננה השמדת האנושות, אלא שהוא אף מסייע לאחרונה להפוך אנושית יותר: צומח מתוכו יחס אתי חדש ומרענן כלפי האחר.

[1] את הדוגמה ההפוכה בדיוק ליחס לאחר, מפגין סרט נוסף העוסק בבינה מלאכותית,  AI של ספילברג: עיניו של הפרוטגוניסט דייויד, ילד שהוא למעשה ישות של בינה מלאכותית שתוכנתה לאהוב את אמהּ המאמצת, בולטות לאורך כל הסרט בצבען הכחול הבוהק, עד כדי הפיכה לסימן ההיכר שלו (ובמשתמע, של אנושיותו). במובן הזה הן מסגירות את הלך המחשבה הרדוקציוניסטי והאנטי-לוינסי של היוצרים, לפיו אנושיות היא תכונה שהייצוג הנאמן ביותר שלה הוא צורתו הפיזית המצודדת של אחד מאיברי מושאה

המציג אינו אדם

בפתיחת הסרט הדוקומנטרי על ניק קייב, "20,000 יום על פני האדמה", הוא מגלה שיש לו עסקת חבילה עם אשתו: כל התכנים הקשים שכרוכים בדרך כלל בחיי נישואים עוברים במקרה שלהם "קניבליזציה", כלומר מעוכלים ונפלטים בצורת שיר. האמירה הזאת מיד פותחת ערוץ בתודעת הצופה, שמבקש להתמלא בסיפורים על אודות גרסת בית משפחת קייב לקשיי חיי הנישואים. "ניק קייב מאחר לאספת הורים". "ניק קייב שורף את הקיש". כזה. אלא שהערוץ נותר ריק עד סוף הסרט: קייב מוצג כדמות גדולה מהחיים, אטומה לטרדות היומיום.

במובן כלשהו, זה היופי של "20,000". הסרט, שמתחזה לדוקו בסגנון "יום בחיי" ולוקח אותו לנקודה הכי רחוקה שיש מערוץ E, הוא דין וחשבון חכם על מוסד גיבור התרבות, רק מהצד של הגיבור, לא של התרבות. ליתר דיוק, טוען הסרט, אי אפשר באמת להפריד בין השניים – קייב מעצב את התרבות ממש כשם שהוא מעוצב על ידה. אבל מכיוון שלא צריך יצירה בת שעה וחצי שתסביר לנו אילו שירים נהדרים הוא כתב, המיקוד עובר לאגף השני של המשוואה.

2000daysnickdesk

כאן, הסרט דווקא לא נופל לקלישאה הז'אנרית נוסח "בדידותו של אליל ההמונים", אבל גם לא מעתיר עלינו יותר מדי רגעים שבהם קייב פורט את מלאכת הרוק-סטאר למרכיביה. רוב הזמן הוא נותר הרמטי, ומפצה על כך בהמצאות תסריטאיות נהדרות ובדמיון של מכשפים. אבל ככל שקייב מתרחק, משהו בעמדה הבסיסית שלו מולנו מתבהר.

באחת הסצנות, בעת נסיעה במכונית לצד השחקן הבריטי ריי ווינסטון, קייב אומר לו: "רוק-סטאר הוא מישהו שאתה אמור לזהות ממרחקים, זה משהו אתה צריך להיות מסוגל לצייר בקו אחד. הם לא יכולים להשתנות כל שבוע שני… זה מה שהופך אותם לדמויי אלים". זו אמירה נהדרת, כי היא מנסחת את האמת הפשוטה של היות-סלב מפי הסוס: אתה חייב להיות קריקטורה, או שלא תהיה בכלל.

אז איפה זה שם את ניק קייב? האם הוא מודה בכזאת קלות שהוא קריקטורה? התשובה, באופן מבריק למדי, היא "כן".

כאשר סלב מצטלם לתוכנית בערוץ E שמתיימרת "לחשוף את שגרת היומיום שלו", הוא נאלץ לחשוף פרטים אישיים, גם אם בנאליים, על אודות חייו – איך נראית המכונית שלו, פנים הדירה שלו, אמא שלו – בתמורה להבטחה של התוכנית להאדיר את דמותו. קייב, לעומת זאת, נוסע לכל אורך הסרט ביגואר שההפקה שכרה ומתגורר בבית זר. את אשתו והילדים רואים להרף עין בלבד. כלומר, ההסכמה שלו לככב בסרט נקנתה בברטר שהתמורה שלו היא לא לחשוף כמעט כלום ממציאות חייו, להיוותר אניגמה. זה האופן שבו הוא מרוויח את החירות שלו. את הקניבליזציה הוא מאפשר רק באמצעות האמנות.

כך, הוא מותיר אותנו לחשוב מחשבות נוגות על סלבס שמוכרים את אמא שלהם, ליטרלית.