לפני יותר מעשור, כשעבדתי ככתב מתחיל במקומון תל אביבי (כמה טקסטים בעברית כבר נפתחו במלים האלה?), הוטל עלי להכין כתבה על מיני-שחיתות שהתגלתה בתיכון שבו למדתי. אני לא לחלוטין זוכר את הפרטים, אבל בגדול דוּבּר על אגדת כדורסל בדימוס שקיבל משכורת יפה על תפקיד ניהולי שמילא בנבחרת, תפקיד שבמקרה הטוב היה טקסי ובמקרה הרע פיקטיבי.

על אף שהסיפור התפרסם לבסוף בשער, העוון, כפי שאפשר לראות, לא היה מובהק, ומה שנדרש ממני היה בעיקר ההבנה איך העסק עבד בפועל, ברמה היומיומית: האם האיש הגיע לאימונים, קיבל החלטות וכולי. כדי לגבש תמונה בשאלות הללו, מצאתי את עצמי מדבר בין היתר עם המורה שלי לשעבר להתעמלות, שהיה במקרה גם אבא של ילד שלמד אתי בכיתה. נקרא לו גבי. זו היתה התנגשות עולמות מבחינתי. וכדי להוסיף חטא על פשע, בשלב כלשהו של השיחה, הנוסטלגית ממילא, גבי שינה לטון רך אפילו יותר ואמר לי בערך ככה: "איתי, אני מכיר אותך ואני יודע שאתה רוצה את טובת הבית ספר, שהלב שלך במקום הנכון. אין לי ספק שתעשה מה שצריך."

כשלעצמי, תיעבתי את בית הספר. לגבי גבי, חשוב להבין שהיה אדם חף מציניות ושהתכוון למלים הללו באמת ובתמים. זו בפירוש לא היתה אמירה טקטית. הרגשתי עווית קטנה באזור בית החזה.

מעבר לה, זה היה רגע של בהירות. חתיכה קטנה מחיי נראתה פתאום באור חדש, כמו באותם מודלים שולחניים של ערים, שבכל פעם מואר בהן רובע אחר. תחת האור החדש, היחס ביני לבין גבי, ובין שנינו לבין העולם שמחוץ לבית הספר, נראה אחר. התגלתה איזושהי נפרדות שלפני לכן אף פעם לא נתתי את דעתי עליה. בניסוח גס, גבי נראה לי מבוסס באיזו הוויה פרובינציאלית, שהגורם שארגן אותה הוא הנאמנות לקהילה, בעוד שאני התרחקתי כביכול צעד אחד החוצה, כמו בזום-אאוט, והמרתי את הקהילה ביחידת התייחסות רחבה יותר. זה לפחות מה שהרגשתי אז.

נזכרתי בסיפור הזה אתמול, כשצפיתי ב"ספוטלייט" (מכאן ואילך – ספוילרים), מותחן על חבורת עיתונאים-חוקרים מבוסטון שחושפת פרשת התעללות של כמרים בילדים חסרי ישע. בשליש האחרון של הסיפור, כשפיט קונלי, איש עסקים בעל מעמד בקהילה (ודמות שולית יחסית בסרט), מבקש מרובי, עורך התחקיר, לרדת מהפרסום, הוא אומר לו שאין לו ספק שמי שדוחף אותו הוא העורך הראשי של העיתון, ש"לא אכפת לו מהעיר כמו שלנו אכפת ממנה". והרי אין בכך פליאה, משום שהוא, העורך הראשי, בסך הכול שואף להותיר חותם בקדנציה הקצרה שלו, וכשהיא תסתיים, ימשיך לעיר הבאה. זאת בעוד שלו, לרובי, עורך התחקיר, אין לאן ללכת. הוא יישאר בבוסטון, היכן שהכנסייה הקתולית היתה ותהיה גורם משפיע, כנראה לעולם ועד.

"ספוטלייט" מגולל סיפור שהתרחש ב-2001, רגע אחרי אחרי שהמו"ל של ה"ניו יורק טיימס" עוד היה מוכן לשלם כסף טוב על עיתון כמו ה"בוסטון גלוב" (שמככב בסרט), ורגע לפני התנפצותה של העיתונות האמריקאית לרסיסים (בוודאי זו המקומית). בעומק הסיפור שוכן האתוס העיתונאי האמריקאי, לפיו עיתונאים הם אנשי מקצוע נטולי פניות ונטולי אגו (כוכב הסרט, מייקל, בגילום מארק רופאלו, מתגורר לבד בדירת חדר), שהמוטיבציה היחידה המניעה אותם היא תיקון עולם. כלומר גאולתו של העולם האחד שיהיה ודאי מקובל על הכול. וכדי שלא נתבלבל בינם לבין אילנה דיין, מהדהדים ברקע פסקול מזיגת הוויסקי וריחות ההוט-דוג ממגרש הבייסבול הסמוך למקום מושב המערכת.

כשעל המאזניים עומדת חשיפת פרשה כה מחרידה – והרי אין עבירה חמורה יותר מפדופיליה – האמירה של פיט קונלי נתפשת כמפגן של ציניות. "אלה רק כמה תפוחים רקובים", "הקרדינל אולי לא מושלם"… העיקר שאפשר יהיה ללכת בערב לבר של הגילדה מבלי להיתקל בפרצופים זועמים. הקהילתיות כמפלטו של הנבל. האמירה הזאת מתחדדת אף יותר בראי טענה אחרת של "ספוטלייט", לפיה חרף מיליוני האנשים שמונה אוכלוסיית בוסטון, היא מתנהלת כעיירה קטנה – מציאות שנוצרה במידה רבה בגלל הכנסייה.

כך, הצבע השלילי הזה שבו "ספוטלייט" צובע את ערך הקהילתיות, מנגיד אותו במובהק לאתוס המודרניסטי הוותיק, השואף לחטא את השחיתות באמצעות חשיפתה לאור השמש. כלומר הקהילתיות מוצגת במובן מסוים כאויבת החשיפה העיתונאית, ובמשתמע, כאויבת הצדק. בהתאמה, דמויות העיתונאים ב"ספוטלייט" (הכתבים יותר מאשר העורך הווטרן), מוצגות כמי שמנהלים אף הם חיי פרישות – מהקהילה, במקרה שלהם. הם זאבים בודדים, אאוטסיידרים, בוודאי זרים לאורח החיים הקהילתי. הם עלולים היו להיפגע מהכמרים בילדותם, אבל כל זה הוא כעת זיכרון רחוק. בחייהם הבוגרים כעיתונאים, אומר לנו הסרט, אותה פרישות נדמית כתנאי הכרחי לעבודת תחקיר שאין בה משוא פנים. יתר על כן, היא מדגישה את הצלחתם היכן שהכמרים כשלו, שכן פרישותם של אלו האחרונים התגלתה כזיוף.

נשאלת אפוא השאלה: אם עיתונאים-חוקרים מוצגים בהכרח כאאוטסיידרים ביחס לחברה בה הם חיים, מה פשר הלהט שלהם לתקנהּ? בהיעדר חיבור לחברה שבה הם חיים, מהיכן המוטיבציה הנדרשת כדי לשמש בתפקיד כה סיזיפי?

כשהעוולה העומדת על הפרק היא אחת הקשות ביותר על הספקטרום, כמו ב"ספוטלייט", התשובה לשאלה קלה. הצדק האוניברסלי גובר בקלות על תחושת הקהילתיות, וההון הסימבולי שהעיתונאי עשוי להרוויח כנגד השבתו על כנו – בהתאם. אבל ניתן להעלות על הדעת, ודי בקלות, שורה של מקרים פחות מובהקים מפדופיליה, שהאיזון שמתבצע במסגרתם בין החובה הקהילתית לבין ערך אחר, יהא אשר יהא, מעורער בהרבה. במלים אחרות, אם גבי המורה שאב תחושת משמעות מהעובדה ששמה של אגדת הכדורסל התנוסס מעל נבחרת התיכון שבו הוא מלמד, מי אני שאדפוק לו אותה, אפילו אם הדבר עלה למשרד החינוך בעיר כמה אלפי שקלים בחודש?

התשובה היא, שהערך שעמד כאן בסתירה לרצון הקהילתי (אף שהוא חלש ולא מובהק, אבל משרת בצורה סבירה את הטיעון), הוא המינהל תקין. במקרים אחרים זה עשוי להיות החוק או המדינה. כך או כך, המשותף לכולם, הוא שמדובר בהפשטות שאין מאחוריהן פנים, בניגוד לקהילה שמאחוריה כן יש פנים. האמירה של "ספוטלייט", לכן, היא שכדי שהעיתונאי-החוקר יבצע היטב את תפקידו, מומלץ לו שיפעל בסביבה אנונימית. בתוך כך, הגורם שיאפשר לו לתפקד בה היטב, חרף הסתירה בין זה לבין איזו נטייה אנושית בסיסית, הוא מבנה אישיותו הפסיכולוגי, שכנראה נמצא בתואם עם המקצוע שבחר.

מבחינה קולנועית, סיבת הזיהוי בין העיתונאי לאאוטסיידר די ברורה. היא דומה לסיבה שבעטיה גיבור קולנועי רומנטי אחר, הבלש, נוּסח כאאוטסיידר. כשני מבקרים חברתיים, שניהם מתבוננים בחברה מבחוץ, אורבים לה ביותר ממובן אחד. אבל האם יש לזיהוי הזה תוקף גם בעולם האמתי? התשובה, באופן טראגי למדי, היא "מה זה משנה". כמה עיתונאים-חוקרים כבר יש. בישראל אפשר למנות אותם על כף יד אחת.

אלא שבעשור וחצי שעבר מאז ההתרחשויות סביבן נסוב "ספוט-לייט", לא רק העיתונות עברה שינויים מרחיקי לכת שכרסמו באתוס שלה, אלא גם האובייקט שלה – החברה שקוראת אותה. החברה המערבית העכשווית, באופן ממוצע, דווקא הולכת ומתחברתת; הולכת ונעשית קהילתית יותר – גם אם במובן מעט שונה – באמצעות הרשתות החברתיות. לכן השאלה המעניינת יותר, היא האם יש קשר בין היעלמותו של העיתונאי החוקר, להשתנות הדפוסים החברתיים, להשתנות האתוס אפילו.

במובן מסוים, הרשתות החברתיות מוציאות אותנו מהאנונימיות שלנו: הן מעניקות לנו פנים. אמנם אלו פנים פלקטיות, דו-ממדיות, שהתכונה הדומיננטית ביותר שלהן – בהיותן כאלו – היא עצם נוכחותן, פנים שמתפקדות כמו תמרורים; אבל נראה שזה מספיק כדי לעקר ביקורת. ערך שהוא נשמת אפו של העיתונאי-החוקר.

זו טענה שעשויה להישמע טיפשית נוכח כמויות השנאה, הארס, הלעג והטינה שאנו כה מורגלים בהם בפייסבוק ובטוויטר, בהקשרים פוליטיים לרוב. אבל שווה לשים לב כיצד מרבית אותה טינופת מוטחת בדרך כלל בין אנשים אנונימיים, וכיצד, כאשר נכנסת למשוואה היכרות אישית, זעירה ככל שהיא, הטון משתנה. וזה בעצם העיקרון של קהילתיות – היכרות עם הפנים שמאחורי האדם האחר.

ברשתות החברתיות אנחנו מורגלים להסתפק בדגם אחר של היכרות. בסימולקרה של היכרות, בצל חיוור של היכרות שהכל מניחים לגביו שהוא הגוף האמתי. יחד עם זאת, הוא כנראה מספיק כדי לסרס ביקורת. ואם מוסיפים לכך את ההתלהמות שהרשתות החברתיות מאפשרות בהיעדר היכרות, מסתמנים תנאי פתיחה קשים לעיתונאי-החוקר. אולי יש לכך חלק בעובדה שהוא הופרט, וכעת אנשים רבים ממלאים חלקים קטנים מתפקידו. בכל מקרה, בשתי התופעות, התפוגגות העיתונאי-החוקר ועליית הרשתות החברתיות, מתגלם אותו היגיון. אם נרצה, היגיון התקופה.

אתמול בבוקר, מיד אחרי שהתעוררתי, ניגשתי להכין קפה, אלא שהתברר שהחלב נגמר. ירדתי למכולת, בטרנינג ובנעלי התעמלות, עם עקבות של שינה על הפנים, ובדרך ראיתי את השכן, רועי, מטייל עם הכלב. כשהבחין שאני מתקרב לכיוונו, ניסח את אמירת השלום שלו באופן אסוציאטיבי של בוקר, שעות שבהן הפיקוח על המלים חלש יותר.

יצא לו משהו כמו: "העם דורש צדק לסטיבן אייברי".

אייברי, למי שלא יודע, הוא הדמות הטרגית העומדת במרכז הסדרה התיעודית המעולה של נטפליקס Making a murderer, המגוללת את קורותיו של משפט רצח בלתי ייאמן שהתרחש לפני פחות מעשור בארצות הברית, משפט שאייברי הוא הנאשם המרכזי בו. בגדול, זו מעין מקבילה טלוויזיונית של הפודקסט "סיריאל", רק עם סיפור מטורף בהרבה (רגילותו של הסיפור שעמד בלבה של "סיריאל" היתה דווקא אחד ממקורות כוחה, בעוד שכאן מרבית העניין נובע מחד-פעמיותו של המקרה).

"רגע, מה? העם דורש מה?!"

נכון למועד כתיבת שורות אלו ראיתי שישה פרקים של "מייקינג א מרדרר" מתוך עשרה, והיד נטויה (אם כי בינג' לא יהיה כאן, מפאת חוסר זמן). משפט הרצח נמצא כעת בשיאו, כשבכול פרק נמתחים עוד ועוד גבולות האבסורד הטמון בהתנהלות מערכת התביעה. אבסורד? בעצם יותר כמו טירוף. ובכל זאת, מעל לכול זה נחה איזו עננה של חוסר ודאות, שנובעת מהבחירה התסריטאית לחשוף כמעט מדי פרק, באופן הדרגתי, פרטי מידע חדשים, שלכל אחד מהם פוטנציאל מפליל. אמנם, פעם אחר פעם הפרטים הללו מופרכים כלעומת שהם מופיעים, ובצורה מהדהדת, אבל התוצאה של הופעתם המחזורית היא שאט-אט נבנית בתודעת הצופה האפשרות שבפעם הבאה זה אכן יהיה זה. שהאמפתיה הטבעית כלפי אייברי תתגלה כמשגה.

"…צדק לסטיבן אייברי? זה משהו שצריך לדרוש?"

מהמעט שנחשפתי לדיבור על הסדרה, ברור לי שהסוף אמור להיות מרהיב, אחרי שקראתי מספר ציוצים שטענו כך, מבלי להיכנס לפרטים תודה לאל. עוד אני יודע, שקצת בדומה לסיריאל (ו"הג'ינקס"), הסדרה גרמה לאי-אילו התפתחויות משפטיות במציאות, וגם מהפרטים שלהן הצלחתי לחמוק. הבעלים-השותף של בלוג זה, לשם השוואה, לא הצליחה, ונתקלה ערב תחילת הצפייה בכותרת באתר "הארץ" שבישרה על אחת ההתפתחויות. היא ראתה כתוצאה את שלושת הפרקים הראשונים תוך ידיעה של פרטי הסיפור הכלליים, ומה יש לומר – נהניתי מהם יותר ממנה.

אני ספוילר-פוב. זו אובססיה, גם אם לא ברור לי מה מקורה ומה היא נועדה לשרת מבחינה נפשית. ברגע שרועי השכן אמר מה שאמר, הגלגלים בראש התחילו להסתובב באופן בלתי-נשלט, לחפש את המשמעות החבויה בדברים. תוצאת המאמץ האינסטינקטיבי לפרק את המשפט לגורמיו, הניבה את הטיעון האלמנטרי שרמזתי עליו למעלה, שאם צריך לדרוש בימים אלה, תחילת שנת 2016, צדק עבור סטיבן אייברי – הדבר אומר דרשני. אני לא יודע אם זה ניתוח נכון או לא, ואני דורש שלא תגלו לי. אבל חרדת הספוילר התעוררה מרבצה.

לא שמרתי את המחשבות האלה לעצמי. ביטאתי אותן באוזניי רועי, הלום-בוקר בזכות עצמו באותם רגעים, וניכר שהפגישה עם האובססיה בשעה כה מוקדמת לא באה לו טוב (למי כן?). הוא לא יודע, מן הסתם, איזה פסיכופת אני בנוגע לספוילרים. הוא לא יודע שאני נמנע לחלוטין מצפייה בטריילרים של סרטים ומקריאת כריכות אחוריות של ספרים.

לזכותו ייאמר שניסה להרגיע, לטעון שזו סתם אמירה חסרת פשר, שאין מה להסיק ממנה לגבי הסדרה. באיזשהו שלב הוא פחות או יותר נשבע בזה. אני שמח שאני לא יודע עד עכשיו האם להאמין לו או לא. משום שגם הגילוי שאין פה גילוי הוא בפני עצמו גילוי. זה היה הרסני באותה מידה אם הוא היה אומר לי שאייברי לא נדרש, בתחילת 2016, לחסדו של הצדק.

ובכן, בהיעדר מכונת זמן, זה הכי טוב שאשיג.

רועי כמובן לא אשם. האמירה שלו היתה טריוויאלית כמו הקרטון חלב שעמדתי לקנות. ובדיוק בגלל זה, כל כך קשה לחמוק מאמירות דומות לה. פליטת-פה שכזאת, בוקר בהיר אחד, שמתעופפת לכיוונך בדרך למכולת, היא דוגמת קצה; יש לעניין היבטים ממוּסדים בעייתיים בהרבה. למשל, פידים למיניהם. לאנשים פרטיים קשה לי לבוא בטענות. איטס א פרי קאונטרי. לעומת זאת, אני עוקב אחרי כמה אתרי תרבות אמריקאים בפייסבוק או בטוויטר, וניכר שאין להם שום מדיניות מונעת בנוגע לספוילרים. אם כבר, להפך. קשה להאשים גם אותם, שכן במקרה של "מייקינג א מרדרר", כמו במקרה של "סיריאל" לפניה, וחריף מזה, של "הג'ינקס" – כולן יצירות דוקומנטריות – קו העלילה זלג לתוך העולם האמתי והפך לחדשות, לניוז, לכל דבר ועניין. ידיעות שפתחו מהדורות. במובן הזה, האנשים השפויים שרואים סדרה באופן מתמשך, ולא בבינג' בולמי, הם סקטור מקופח במובהק – המוסכמה התרבותית הלא-מדוברת היא שאין סיבה להתחשב בהם במרחב הציבורי. הם – אנחנו – שקופים.

(במאמר מוסגר 1: כאן חסכתי לרווחת כולם דיסקליימר מתנצל על עצם קטנותן של בעיות-עולם-ראשון מעין זו.)

(במאמר מוסגר 2: אני יודע, יש תוספים לבראוזר שנועדו לפתור את הבעייתיות הזאת, אבל אני לא סומך עליהם. הם בסך הכל ייצרו אשליה של ניקיון, שתסתיים בטרגדיה. משכך, הכישלון יהיה כפול – לא רק על עצם הגילוי, אלא גם על העובדה שחשבתי שאמנע ממנו בצורה כה נאיבית.)

אבל, פחות מעניין אותי לנסח פה איזושהי ביקורת על מה שעושה רושם שהוא בלתי נמנע. בעצם כדאי לדייק כאן יותר: אפשר לדמיין עולם שבו אתרי חדשות ושלוחותיהם ברשתות החברתיות נמנעים באופן וולנטרי מכל אזכור אפשרי של ספוילרים באופן ניסוח הכותרות וההפניות שלהם, אבל על פניו זו דרישה בלתי סבירה. לא עכשיו, לא בנתונים הקיימים. אולי פעם, אחרי שהפרסוניפיקציה של התכנים תמוסד (ואם אני מבין נכון, זה לגמרי בדרך לשם).

היומרה שלי היא יותר, נאמר, פנומנולוגית. מה אומרת הצפייה תחת חרדת ספוילר. איזו התכווננות אחרת היא מבְנה כלפי היצירה, אם בכלל. אז ראשית, הסיבה המובנת מאליה: הרצון להיות מופתע. אבל אני מדבר על הפתעה בקנה מידה אחר. לא על הפתעה מהסתעפות עלילתית כזאת דווקא ולא אחרת, אלא מעצם העובדה שיש עלילה. או שאין עלילה בכלל, רק זרם תודעה. שמדובר בסיפור אהבה. שעומד להתבצע פשע ושהסרט הוא עליו. שהסרט שהרגע התחלתי לראות הוא על מלחמת האזרחים. שהסרט הבא אחריו לא ריאליסטי (תחשבו על זה: התחלתי לראות סרט לא מזמן, ברוח הטקסט לא אגלה איזה, ואז, חמש דקות לתוכו, אחת הדמויות פתחה את פיה ואמרה בשיא הרצינות שמי שמגיע למלון שלה ולא מוצא אהבה, הופך בתוך שבועיים לחיה. סרט אדיר). שהדמות שמופיעה בסיקוונס הפותח היא הגיבורה; באותה מידה, היא גם יכלה לא להופיע יותר.

(האפשרות האחרונה, אגב, לא כל כך עובדת עם סרטים הוליוודיים וסדרות גדולות, משום שעצם זהותו של השחקן מסגירה את גיבוריותו. וזה אכן מבאס. זה הכי מבאס כשמבליחה דמות חדשה, בתפקיד קטן כביכול, שמשוחקת על ידי שחקן "חשוב", ואז אתה יודע שהוא כאן כדי להישאר, הנובאדי הזה. בסרטים זרים, לעומת זאת, זה עובד היטב).

אבל הרצון להיות מופתע הוא, עדיין, הרמה המובנת מאליה של העניין.

לכן אני שואל את עצמי האם יש עוד משהו. האם, כאמור, יש איזו התכוונות אחרת. והדבר הראשון שעולה בדעתי, על אף שהרלוונטיות שלו נראית במבט ראשון קלושה, זה שנדמה לי שפיתחתי איזה חוש שישי בנוגע לספוילרים. אני יודע להתעלם מהנוכחות שלהם בעולם, בכוח איזו אינטואיציה, או רגישות, או תשומת לב אחרת, או משהו מהטיפוס הזה. באמת. הם שקופים לי, ואני שקוף להם. את ההבנה הזאת אני חייב לחלוטין ל"מייקינג א מרדרר". כתבתי קודם על הפרטנרית שהיא לא הצליחה להימנע מידיעה מספיילרת על הסדרה ב"הארץ", וברור לי לחלוטין שהעובדה שהיא תקפה דווקא אותה, ולא אותי (אף על פי שכמות השעות שאני גולש באתרי חדשות ביום פחות או יותר כפולה), איננה מקרית. התוסף שדיברתי עליו קודם שוכן כנראה בקורטקס שלי[1]. כך הצלחתי להתחמק מכל אמירה עליה בכול פיד שהוא, ואותו הדבר בדיוק קרה לי גם עם "סיריאל" ו"הג'ינקס". וכן, האצבעות שלי די רועדות כרגע מהחשש שאני עושה לעצמי ג'ינקס.

האם ל"חוש השישי" הזה, מדומיין ככל שיהיה, יש משמעות כלשהי גם בהקשר של הצפייה (שהרי טווח הזמן שבו הוא פועל הוא כול הרגעים שבהם אני לא צופה)? אולי זו: ה"ניכוש" של כל אזכור של הסדרה מהעולם האמתי – במיוחד בהקשר של אלו הדוקומנטריות המככבות בחדשות – מאפשר לבסס איזה מעמד אחר עבורה. מרגע שהנוכחות שלה ב"עולם האמתי" מתפוגגת (אף שגם העולם הזה נחווה מתוך מסך, אבל לצורך העניין נניח בכל זאת איזושהי הבחנה בינו לבין מה שהופק ונוצר מלכתחילה כיצירה, כיחידת משמעות סגורה), כלומר מרגע שהסדרה הדוקומנטרית איננה חלק מ"העולם האמתי" יותר, המעמד שלה משתנה. עולם הסדרה הופך לעולם היחיד בנמצא. עולם ללא אובייקט ב"עולם האמתי".

אפשר לדמיין את זה באופן פלסטי ממש באמצעות המחשבה על מסך מחשב, שבחלון אחד שלו פתוחה הסדרה בנגן המדיה, ובחלון אחר, של הדפדפן, פתוחה ידיעה על אודותיה באתר חדשות. היעלמותו של הדפדפן משמעו שנגן המדיה הוא כל מה שיש. הסדרה היא העולם. כך שבמובן הזה, ההיאטמות לדיבור על הסדרה כן מאפשר איזו תשומת לב אחרת כלפיה. והיא נראית לי כמו צדו השני של אותו "חוש שישי".

הטענה הזאת טריוויאלית לחלוטין לגבי סדרה בדיונית – אף ידיעה על דון דרייפר לא תסתער עלינו מבין עמודי "דה-מרקר". ברור שאין עולם מחוץ לעולם-הסדרה. אבל מרגע שהיא נטענת (מלשון טיעון) לגבי סדרה דוקומנטרית כמו "מייקינג א מרדרר", היא נטענת (מלשון מטען) במידה של פרדוקסליות, כי הרי נדמה לנו שאין משמעות לעולם-הסדרה ללא עולם-המציאות. זה הרי מוקד העניין שלנו בה: הידיעה-כביכול שהאירועים שהתרחשו בה לקחו חלק במציאות. אבל כשחושבים על זה ברצינות, זה לא לחלוטין נכון. או לפחות – זה לא כל הסיפור.

ראשית, וזה תקף כמובן לגבי כל יצירה דוקומנטרית, המציאות איננה משמשת בה יותר מאשר חומר גלם; הארוחה היא כבר סיפור אחר לגמרי (ואם יש צורך באיזשהו סימוכין לטענה הזאת, הרי שהמיני-שערורייה סביב מידת האותנטיות של "הג'ינקס" סיפקה אותו.) וממילא, היא תמיד תהיה מורכבת מאינספור בחירות להראות את ההתרחשות מזווית מסוימת, ולא מזווית אחרת.

הסיבה השנייה שעשויה לרמוז שעולם-הסדרה לא לחלוטין מקובע לעולם-המציאות, או למצער שבהפרדה ביניהם טמונה יכולת להעניק לסדרה איזו תשומת לב אחרת, מתגלמת בטענה הבאה: אם נתעלם לרגע משיקולי יח"צ, אין לי כמעט ספק שהיוצרים של כל אחת מהסדרות הללו היו שמחים אם לא היתה נכתבת עליה מילה במדיה. מדוע? משום שבמקרה כזה היתה נשמרת שליטתם המלאה, הטוטלית, בעיצוב הדמויות שלה ובמשמעות מהלכיהן בתודעת הצופה. בהקשר זה, לכן, ההיאטמות לספוילרים מחדדת איזשהו מובן של "צפייה אידיאלית" בסדרה. כל סדרה. אידיאה של צפייה.

על העובדה שצפייה אידיאלית שכזאת מניחה את כיליונם של החיים החברתיים, נדבר בפרק הבא[2].

[1] כאן המקום לציין שחוש שישי שכזה לא היה מתאפשר, כמובן, אלמלא נשען על אי-אילו פרוצדורות תועלתניות ואף – בואו נודה על האמת – פרזיטיות. כך, לדוגמה, הסירוב העיקש שלי לראות טריילרים נשען על ההסכמה של דמות אחרת בבית, תמיד אותה אחת, לבחור את הסרטים ואחר כך גם להיות זו שמורידה את הכתוביות ומוודא שהן בסינק. זה מזכיר לי קצת (ואני כמובן לא עושה שום דבר בקשר לזה) את אותם אנשים שעד לפני כמה שנים עוד הרשו לעצמם להימנע מהחזקה של נייד, כשהסיבה היחידה שיכלו להרשות לעצמם לנהוג כך היתה שרוב הזמן עמדה לרשותם האופציה לעשות שיחה מטלפונים של חברים

[2] לא באמת

הוא היה רק בן 25 כשכתב את השיר הראשון שלו על ההרגשה שמלווה כוכב רוק מזדקן. כבר אז תהה איך זה יהיה. אפילו שהיה רק בתחילת דרכו, עוד לפני שיא תהילתו. כבר אז הוא ראה את עצמו מבחוץ, עוד 50 שנה. ואולי, כך אני מדמיינת, על אף גילו הצעיר, כבר אז הוא הרגיש זקן, כי איך אפשר לכתוב שיר כמו “Rock ‘n’ roll suicide” בלי להרגיש זקן?

ובאמת תמיד היה בו משהו קצת זקן – הגוף החלוש והצנום, חיוורון המוות, השיניים העקומות והצהבהבות, האישון המורחב-תמידית, כמו עין זכוכית של פוחלץ שלעולם לא תגיב לשינויי התאורה. הרבה נכתב על המראה האנדרוגיני שלו, אבל המראה של בואי לא טשטש רק גבולות של זהות, אלא גם גבולות ביולוגיים-כביכול, כמו הגבול בין צעיר לזקן (“בשר טרי” ל”בשר רקוב”). לא בכדי הוא נבחר לשחק ערפד (חי-מת) ב”הרעב” וחייזר (אורגניזם לא מוכר) ב”האיש שנפל מכוכב אחר” – יצורים שלא נענים בקלות להגדרות של זכר/נקבה, צעיר/זקן.

בשיריו, בואי קישר בין ההזדקנות של כוכב הרוק לבין ערפדות, או אולי בכלל בין ערפדים לכוכבי רוק – נרקומנים של אהבה שמוצצים את החוויות של כולנו ויורקים אותן בחזרה בצורת שירים. כוכב הרוק המזדקן של בואי עוד-לא-באמת-מת, אבל גם כבר-לא-באמת-חי (כי איבד את אהבת הקהל). ב- “Rock ‘n’ roll suicide” הוא כותב עליו: “אתה חולף על פני בית הקפה אבל אתה לא אוכל כשאתה חי כל כך הרבה זמן” או “היום מפציע אז אתה ממהר הביתה/ אל תיתן לשמש לפוצץ את הצל שלך” – כלומר, הוא מתאר אותו באמצעות מטאפורות מעולם הערפדות. כוכב הרוק המזדקן מתואר כשוכן-מחשכים שאינו אוכל ושהשמש ממיתה אותו.

בשירו המאוחר יחסית, מלפני שנתיים, “The stars (are out tonight)” חוזר בואי ומתאר כוכבי-רוק במונחים ערפדיים –  מוצצים את הדם של האוהדים, חיים על תשומת לב, נכחדים בשל היעדרה. הפעם הערפדות בולטת גם בדימויים שמופיעים בקליפ שמלווה את השיר, כמו גם בעצם הבחירה ללהק את טילדה סווינטון, בעלת המראה הערפדי המושלם, שאף גילמה ערפדית באותה שנה בסרטו של ג’רמוש “רק האוהבים שורדים”.

בואי שר: “הכוכבים לעולם אינם ישנים/ המתים והחיים”, ומתאר אותם כנטולי מיניות, כגוססים וכאלמותיים, כיצורים ש”שורפים אותך עם החיוכים המסנוורים שלהם/ לוכדים אותך עם העיניים היפות שלהם”, וזאת אף על פי שהם “שבורים ומבוישים או שתויים ומפוחדים”. ההקבלה בין היופי השמימי לבין הריקנות הנפשית העמוקה בהחלט מעלה על הדעת את דמותו הרומנטית-טראגית של הערפד.

אפשר לומר שכוכבי הרוק הם ערפדים, מבחינתו של בואי, כי הם “גונבים את הזמן”, אבל “רק ליום אחד” כמו שהוא מזכיר לנו ב- “Heroes”. לכן הם גם מקרה טראגי במיוחד של ערפדות, בדיוק כמו זה של ג’ון, הערפד אותו מגלם בואי בסרט “הרעב”, שמזדקן פתאום, בבת-אחת, אחרי שתפס עצמו כאלמותי. כמוהו, גם כוכבי-הרוק של בואי מגלים פתאום שהכול היה שקר ושווירוס מסתורי בשם “החיים” מזקין אותם בקצב מאיץ והולך, בדיוק כמו את שאר בני-האנוש.

אבל לא כך במקרה הפרטי של בואי, שאולי נולד זקן, אבל רק הלך והצעיר ככל שהתבגר. באורך פלאי, ככל שחלף הזמן בואי הפך ליפה יותר, וככל שהתקרב לגיל שבו כבר נהוג להראות סימני חולשה גופנית, כך הלך והתרחק מהמראה האינוולידי והחולני שאפיין אותו בצעירותו. במקום שהבשר ילך וידלדל, נראה שהוא רק הלך והתחזק. ערפד אמתי, כך היה נראה לי לעתים (והו, כמה טעיתי).

ואולי דווקא האימון הוא שהדף את ההזדקנות, כמו לחש קסמים. שכן בואי, שאף פעם לא באמת היה צעיר, גם לא היה זקן אף פעם. הוא לא הפסיק לחדש, עד יום מותו, ובדיוק בגלל זה המוות שלו כל כך מתסכל, כל כך עצוב.

דווקא בגלל כל הדברים האלה, כל כך רציתי לראות את דיוויד בואי זקן. בניגוד לכל כך הרבה כוכבי רוק אחרים, שביחס אליהם עברה לי לא פעם בראש המחשבה המרושעת שאולי מוטב היה לו מתו בגיל צעיר, בואי נולד להיות כוכב רוק זקן, הוא התכונן לזה כל החיים, מאז “Rock ‘n’ roll suicide”.

אבל דיוויד בואי, שהרבה לכתוב על איך זה מרגיש להיות זקן, כבר לעולם לא יהיה זקן.

"היא" (Her), סרטו המעולה של ספייק ג'ונז מ-2013, מגולל סיפור-אהבה המתרחש בעתיד בדיוני, בין תיאודור (חואקין פיניקס), ארכי-היפסטר בשנות ה-30 לחייו העובד בחברה המייצרת מכתבים אינטימיים על-פי דרישה, לבין סמנתה (בקולה של סקרלט ג'והנסון), מערכת הפעלה ממוחשבת (operating system, ובקיצור OS) שהיא למעשה ישות של בינה מלאכותית.

אחת האמירות החריפות של הסרט היא שהחציצה שבה אנו מורגלים, בין ישויות אנושיות וישים מלאכותיים, המטעה אותנו לחשוב שהאחרונים אינם יכולים להתפתח מבחינה מנטלית עד כדי דמיון לבני האדם, היא בסך הכל תולדת חיינו בהווה – בעתיד יש יסוד סביר להניח שפני הדברים יהיו שונים. כך, עולה בידי "היא" להציג יחסים בין אדם בשר ודם לבין ישות טכנולוגי בצורה שוות-נפש, ברורה כמעט מאליה.

בתוך המסגרת המושגית הזאת שמשרטט הסרט, בולטת יותר מכל דבר אחר, אולי, עובדת היותה של סמנתה חסרת-פנים. כתוצאה, היא מאפשרת לנו להתוודע באופן משתמע למעמד המיוחד שיש לפנים בכל פעילות אנושית שהיא. כמו באותו משחק-רהיט של ילדותנו, המורכב מלוח עץ ועשרות סיכות המתמקמות סביב אובייקט כלשהו שמוצמד אליו (ולמרבה הסמליות, מככב גם בפתיח התוכנית "פנים אמתיות" עם אמנון לוי), מתארגן הסרט סביב אי-נוכחותן של פניה של סמנתה.

על מעמדן המיוחד, הטרנסצנדנטלי, שיש לפנים האנושיות עמד ההוגה עמנואל לוינס. לדבריו (ובסיוע פרשנותו של חגי כנען בספרו "פנימדיבור", שבה איעזר בדברים הבאים), הפנים הן המקום שבו משתקפת אלינו אחרותו של האחר – אותה אחרות רדיקלית שאיננו מסוגלים לתפוש. זאת משום שכול ניסיון לחשוב את האחר מתוך עצמנו כרוך בהשלכה, בניכוס, ברדוקציה למושגים קפואים ואדישים. הפנים של האחר, בהתאם, הם מה "שאינו יכול להצטמצם לכדי תפישה", כלומר מה שאי אפשר לאחוז בו, גם ברמה המילולית.

מדוע? בתמצית, משום שהפנים אינן ניתנות להגדרה ברורה: אי אפשר לשרטט גבולות ברורים שלהן, אי אפשר לומר מה נכלל בהן ומה לא, אי אפשר למקם אותן באופן מדויק בחלל. הן אינן אובייקט. ומכאן נובע גם שהן סינגולריות בהכרח. אין בעולם, בשום מקום, שתי פנים זהות לחלוטין. יותר מכך: הפנים מראות לנו בכל רגע נתון דבר-מה שלעולם לא יוכל לחזור על עצמו בנסיבות אחרות.

דמותה של סמנתה, המבטאת את חוסר היכולת העקרוני לתחום את הפנים, עשויה לשמש במובן הזה (בצד מובנים אחרים רבים, כמובן) כפרדיגמה של אחרות רדיקלית – זו שלא ניתן לצמצם לכדי מושגים אדישים וקפואים. סמנתה היא כמו התממשות חיה, או קוואזי-חיה, של הצו הלוינסי שלא לאחוז באחר באמצעות המבט, כלומר לא ללכוד אותו, בלשון חגי כנען, ברשת המושגים הנתונים לנו מראש. תחת זאת מפציר בנו לוינס לנסות לנסח יחס אתי אחר כלפיו. בהיותה אחרות רדיקלית אולטימטיבית, סמנתה עשויה לשמש כמקרה מבחן ליכולתנו לעשות זאת – דרך דמותו של תיאודור כמובן.

* * *

אופן המחשבה הזה על דמותה של סמנתה, ובאופן ספציפי יותר על פניה, כהיעדר המדגיש את נוכחותו של מה שברגיל שקוף לנו, רלוונטי אם כן באופן מיוחד בהקשר של יחסיה עם תיאודור. כשהיא שואלת אותו היכן היה נוגע בה לו יכול היה, הוא עונה מיד: בפנים. "הייתי ממשש אותן עם קצות האצבעות שלי", הוא מתאר. מאוחר יותר, בעקבות תחושתה כי תיאודור מפתח תסכול ביחס לעובדה שאין לה גוף, היא מנסה ליזום לראשונה סקס ביניהם, באמצעות נוכחותו הפיזית של אדם שלישי, איזבלה שמה, המשמשת כמעין פונדקאית-גוף של סמנתה.

סמנתה מזמינה את תיאודור לדירה, שם איזבלה מקבלת את פניו, וקולה של סמנתה, שנשמע כל העת באוזניה קטנה התחובה באוזנו של תיאודור, מפיס את התנגדויותיו המיידיות באמירה שרק כך יתאפשר להם לעשות סקס. תיאודור מתרצה לבסוף ומתחיל במעשה, אולם רק כל עוד איזבלה נמצאת עם הגב אליו. ברגע שהיא מסתובבת והוא מבחין בפניה (על רקע קולה של סמנתה, שאומר: "אני רוצה לראות את הפנים שלך"), הוא קוטע את האקט באבחה אחת.

ההיגיון הלוינסי יאמר, שבאותו הרגע תיאודור הבחין במהות העמוקה של האדם שעמד מולו, משום שהשתקפה על הפנים שלו. כל זמן שפניה לא נחשפו, סוגיית זהותה של ספק-סמנתה-ספק-איזבלה נותרה מעורערת; ברגע שתיאודור הביט בפנים, הוכרעה השאלה מי הדמות הניצבת מולו: האדם הוא מי שפניו טוענות שהוא.

בעולם הסרט, כישלון היוזמה של סמנתה מצטרף לכישלונות קודמים שנחוו במסגרת הניסיון התקדימי לקיים מערכת יחסים זוגית בין בן-אנוש לבינה מלאכותית (אנו מצטרפים לסיפור בסמוך להשקת ה-OS לראשונה, ובמובן הזה, גם לדמויות וגם לנו אין ידע קודם על סיכויי ההצלחה של קשר כזה). כתוצאה, הוא סותם את הגולל על הספק האחרון שעדיין החזיקו בו, בשאלה האם תיתכן מערכת יחסים כזאת. וכך, האקט שיזמה סמנתה במטרה לקחת את חקירת השאלה הזאת עד לקצה ולהראות שם ש"הכל אפשרי", התרסק בשל העובדה שלא העריכה נכון, חרף יכולותיה האנליטיות המופלגות, את משקלן של הפנים בחוויה האנושית.

* * *

המעמד המיוחד של הפנים, על פי לוינס, קשור הדוקות להיותן "צורה ראשונית של משמעות". הן אינן מייצגות ואינן מתווכות מידע; הן עצמן המידע. את המומנט שבו הפנים מגלות לנו את אותו המידע מכנה לוינס "הבעה", אולם מפציר בנו שלא לראות בה שער לפנימיותו של האחר. זו משמעות העומדת לעצמה. "התגלות של חיים", בלשונו של חגי כנען.

אבל חרף נוכחותן של הפנים כהתגלות חד-פעמית, אנחנו בכל זאת נוטים להפגין יחס מקובע כלפיהן. אנחנו מתעקשים למקם אותן פעם אחר פעם בתוך סכֵמה של משמעויות נתונות-מראש ("פנים יפות", "מכוערות", "מודאגות", "פלצניות"), וכתוצאה, חומק מאתנו הממד הטרנסצנדנטי שלהן; העודפות שמתגלמת בהן – זו שלא ניתנת להימסר במלים.

אלא שכאן מתגלה לנו דבר מוזר ביחס ל"היא". העובדה שפניה של סמנתה נעדרות מהסרט, היא דווקא מה שמאפשר לנו לחשוב מחדש על תפקיד הפנים בתוך יחסים אנושיים. היא פוערת פתח בלב-לבו של הסיפור, המיתרגם לסדרה של שאלות, בלתי נמנעות: מה אומרת העובדה שלְיֶשוּת כלשהי אין פנים? מה היא "מפסידה" מזה ומה היא "מרוויחה"? לֶמה היא מסוגלת בעקבות כך ולֶמה לא? וכמו כן: כיצד היעדר הפנים משפיע על האדם העומד עמה בקשר? כיצד הקשר מתעצב בהתאם למגבלה זו? אילו אפשרויות חיוביות הדבר עשוי לפתוח, ואילו שליליות? מה המשמעות של חוסר היכולת לממש את הפנים, להביט בהן? מה עשוי להימנע מאתנו בעקבות שלילת הפריווילגיות הללו? מה המשמעות של יחסי מין עם ישות חסרת פנים?

באמצעות חקירת השאלות הללו, שאיננן עולות באף הקשר אחר כמעט של היומיום, אנו נפרעים מהקיבעון העיקש המאפיין את יחסנו לפנים ומגלים מחדש את המשמעויות שהן טומנות בחובן. אנו עומדים סוף סוף, כדרישת לוינס, על ממדיהן השונים.

* * *

האם תיאודור מצליח לבסוף בניסוח יחס אתי אחר, החורג ממה שמוכר, כלפי האחרות הרדיקלית של סמנתה – יחס שעשוי לשמש גם אותנו, בהיותו אנלוגי ליחסים עם כל אחר רדיקלי באשר הוא?

ברובד הרומנטי, הניסיון של סמנתה ושל תיאודור לגשר על ההבדלים ביניהם נידון לכישלון הדדי. תיאודור כושל מלהבין שכישות האחרת באופן רדיקלי שהיא, סמנתה עשויה להיות מאוהבת במאות אנשים בו-זמנית באופן שאינו ממעיט באהבתה אליו (אלו חלק מ"תכונות היצרן" שלה), ותחת זאת מתעקש להשליך עליה את מונחיו האנושיים. סמנתה מצדה כושלת בניסיון לתרגם את אופן הפעולה העל-אנושי, לאופן פעולה אנושי. הם נפרדים. אבל השאלה העקרונית ממשיכה להדהד גם בנפרד מסוגיית הצלחת הקשר.

באופן מעט מפתיע, התשובה לה אט-אט הולכת ומתבררת כחיובית. אם בתחילת הסרט תיאודור הטיח בסמנתה "[את] לא יודעת איך זה לאבד מישהו שאכפת לך ממנו!", כלומר לא העניק מקום לאחרותה ואף זלזל בה, הרי שסצנה המתרחשת בשלב מאוחר יותר של עלילה עשויה להדגים את ההפך. בתמצית, כאשר תיאודור נשאל במהלך דאבל-דייט עם חברים על ידי הזוג האחר, איזה חלק הוא הכי אוהב בסמנתה – שאלה הטוענת את הסיטואציה במתח, היות שרק לפני רגע שמענו שהחלק האהוב על חברו של תיאודור בבת זוגו הם כפות הרגליים – הוא עונה:  "היא כל כך הרבה דברים… כנראה שזה מה שאני אוהב בה, היא לא רק דבר אחד".

בעצם תשובתו זו הוא למעשה מממש את הציווי הלוינסי שלא להפוך את האחר לאובייקט, ולא ללכוד אותו בתוך הקואורדינטות המושגיות הנתונות מראש. ואכן, איזה מן דבר זה לצמצם את בן הזוג שלך לכדי איבר גוף אחד? לוינס אף מפציר בנו ש"האופן הטוב ביותר להיפגש עם אחר הוא אף לא לשים לב לצבע עיניו!"[1]. והנה, גם תיאודור משכיל להכיר בסמנתה כמי שלא ניתנת לרדוקציה כזאת.

מאוחר יותר, בשיחתם האחרונה, סמנתה מנסה להסביר לתיאודור את מה שלא ניתן להמשגה: את הנפרדות אינסופית ביניהם, הנובעת מיכולות החשיבה השונות שלה וממושגי הזמן השונים שלה. זו נפרדות שאין לה מלים בשפה, לכל היותר דימויים דרכם ניתן להעביר את התחושה הכרוכה בה. על כן היא מספרת לו שהיא נמצאת במקום שאיננו "של העולם הפיסי", ושהרגשתה משולה למי ששרויה ברווחים האינסופיים שבין מלות הספר שהוא יחסיהם. זו שיחתם האחרונה.

העובדה שתיאודור מקבל את עזיבתה, ואף גדל כתוצאה ממנה – עובדה שניכרת בהחלטה שלו לעשות קלוז'ר עם האקסית שלו, קתרין, ובנימה חיובית – מראה שהוא נותן כעת מקום לאחרות הרדיקלית, כְּמה שלא ניתן באמת לדבר עליו אבל אפשר להכיר בנוכחותו. בכך הוא מדגים, אולי, את אותו אופק אתי חדש ביחס לאחר.

אפשר לומר לסיכום שההפתעה הגדולה של הסרט טמונה בסירובו להציג יחסי אדם וישות בינה מלאכותית כיחסים הרסניים. תחת זאת, הוא מראה אותם כיחסים שניתן ללמוד באמצעותם כיצד לפתח יחס עמוק יותר, ומצמצם פחות, כלפי האחר. ההישג הזה מתאפשר במידה רבה בזכות תכונותיה המופשטות של מושא האהבה הדיגיטלי של תיאודור, ובאופן במיוחד, בזכות היותה חסרת-פנים: בסופו של יום, זה מה שמונע את המחשבה עליה כעל אובייקט ו"מאלץ" לכונן כלפיה יחס אחר, יחס שכולל הכרה בנפרדותה האינסופית. וכך, לא רק שתוצאת המפגש בין האדם לבין ישות הבינה המלאכותית איננה השמדת האנושות, אלא שהוא אף מסייע לאחרונה להפוך אנושית יותר: צומח מתוכו יחס אתי חדש ומרענן כלפי האחר.

[1] את הדוגמה ההפוכה בדיוק ליחס לאחר, מפגין סרט נוסף העוסק בבינה מלאכותית,  AI של ספילברג: עיניו של הפרוטגוניסט דייויד, ילד שהוא למעשה ישות של בינה מלאכותית שתוכנתה לאהוב את אמהּ המאמצת, בולטות לאורך כל הסרט בצבען הכחול הבוהק, עד כדי הפיכה לסימן ההיכר שלו (ובמשתמע, של אנושיותו). במובן הזה הן מסגירות את הלך המחשבה הרדוקציוניסטי והאנטי-לוינסי של היוצרים, לפיו אנושיות היא תכונה שהייצוג הנאמן ביותר שלה הוא צורתו הפיזית המצודדת של אחד מאיברי מושאה